« ¿Quién ha de responder a hombres
que no se mueven sino al son de los consonantes ? » :
l’adoption de la métrique italienne dans l’Espagne de la renaissance

Par Séverine Delahaye-Grélois et Sebastián León
Publication en ligne le 05 novembre 2021

Résumé

During the first half of the XVIth century, numerous poems were composed in Castilian according to metric forms that were until then exclusive to Italian poetry such as sonnets. It is striking to observe that the reception of such an innovation was based on sound: what was at stake wasn’t so much how many syllables there were in a line, as how they were sung. In other words, rather than a metric form what was being imported was a musical form. Hence the strong differences in rhythm and treatment of the end of lines between vernacular and Italianate forms.

Le premier XVIe s voit la multiplication des poèmes composés en castillan selon des formes jusqu’alors propres à la poésie italienne comme le sonnet. Il est frappant de constater que la réception de cette innovation s’est faite selon des critères sonores : l’enjeu n’était pas tant le nombre de syllabes des vers, que la façon de les chanter, autrement dit, il s’agissait d’importer une forme musicale autant sinon plus qu’une forme métrique. De fait, on peut repérer des différences fortes dans le rythme et le traitement de la cadence versale entre les formes vernaculaires et italianisantes.

Mots-Clés

Texte intégral

Circulation : textes, thématiques, modèles, formes

1L’histoire est bien connue des hispanistes car elle figure dans tous les manuels : en 1526, en marge des noces de Charles Quint avec l’infante de Portugal, à Grenade, le poète Joan Boscán converse avec l’ambassadeur vénitien Andrea Navagero, arbitre des élégances littéraires. Ils parlent de langues, de lettres, de vers, et au cours de cette conversation Navagero invite Boscán à s’essayer aux vers à l’italienne. Le poète catalan s’empresse de suivre ce conseil, encouragé sur cette voie par Garcilaso de la Vega, dont les œuvres seront publiées avec les siennes de façon posthume, en 1543, avec une épître dédicatoire à la duchesse de Soma qui est notre seule source pour cet événement. Désormais deux lignées métriques coexistent dans le monde hispanique, la métrique vernaculaire, d’une part, et la métrique italienne ou italianisante d’autre part, identifiées comme telles dans la plupart des manuels et traités de métrique les plus récents.

2Dans la lignée vernaculaire, deux formes dominent jusqu’à la fin du XVe siècle, conformément à la description qu’en fait ici le poète et compositeur Juan del Encina (1468-1533) :

Ay en nuestro vulgar castellano dos géneros de versos o coplas, el uno quando el pie consta de ocho sílabas o su equivalencia, que se llama arte real, y el otro se compone de doze o su equivalencia, que se llama arte mayor, digo su equivalencia porque bien puede ser que tenga más o menos en cantidad, mas en valor es impossible para ser el pie perfeto. Y bien parece nosotros aver tomado del latín el trobar, pues en él se hallan estos dos géneros antiguamente, de ocho sílabas assí como « Jam lucis orto sidere », de doze assí como « Mecenas atavis edite regibus », assí que quando el pie no tuviere más de ocho sílabas llamarle hemos de arte real, como lo que dixo Juan de Mena : « Después quel pintor del mundo », y si fuere de doze ya sabremos ques de arte mayor, assí como el mesmo Juan de Mena en las Trezientas : « Al muy prepotente don Juan el segundo »1.

3Voici donc d’une part, l’octosyllabe, présent dans la poésie ibérique depuis le Poema de mio Cid, vers caractéristique du romancero, c’est-à-dire de la tradition orale encore vivante de nos jours dans le monde hispanique, et jusque dans la chanson (c’est celui que privilégie par exemple le cantautor Luis Eduardo Aute). De l’autre, jusque vers la fin du XVe siècle, le vers dit (pie) de arte mayor et identifié par Antonio de Nebrija comme un adonique double, structuré en deux hémistiches dans lesquels la 2e et la 5e syllabes sont accentuées ; l’un et l’autre hémistiche peuvent être oxytons ou paroxytons et la syllabe initiale peut être omise. C’est donc un vers dont le nombre de syllabes est éminemment variable car sa structure lui vient du rythme dactylique que créent ses accents obligés ; voici comment Antonio de Nebrija illustre cette variabilité :

I por que más clara mente parezca la diversidad de estos versos, pongamos exemplo en uno que pone Juan de Mena en la difinición de la Prudencia, donde dize :

sabia en lo bueno, sabida en maldad

sabida en lo bueno, sabida en maldades.

sabia en lo bueno, sabida en maldades.

sabida en lo bueno, sabia en maldades.

sabida en el bien, sabida en maldades

sabida en lo bueno, sabida en maldad.[…]

sabida en el bien, sabida en maldad.

sabia en lo bueno, sabia en maldades.

sabia en el bien, sabida en maldades.

sabida en lo bueno, sabia en maldad.

sabida en el bien, sabia en maldades.

sabia en lo bueno, sabida en maldad.[…]

sabia en el bien, sabia en el mal2.

4Toutes ces variantes sont strictement équivalentes tant du point de vue sémantique que métrique – elles correspondent toutes au schéma (o)óooó(o)/(o)óooó(o) – que musical, car elles pourraient toutes être chantées sur la même mélodie, en jouant sur la longueur des pauses entre les deux hémistiches, comme le montre près d’un siècle plus tard Francisco de Salinas dans ce qui est l’un des très rares exemples de musique notée pour les vers de Juan de Mena3 :

Image 100002010000024F000000F7F3CB9528DE268EB3.png

Exemple 1

5Les exemples de Nebrija montrent également une stricte équivalence entre les vers oxytons (que la métrique française appelle masculins et l’espagnol agudos) et les paroxytons (aux rimes féminines, en espagnol llanos ou graves), ce qui est vrai aussi chez Salinas. Ajoutons que la structure rythmique s’impose à la prosodie naturelle de la langue :

Al llegar al undécimo del Laberinto, el lector se encuentra ante una incómoda elección : o continúa fiel al modelo rítmico de los veintiún hemistiquios precedentes, que le sugieren la lectura tus fírmezas pócas, o lo contraría manteniendo el diseño prosódico de firmézas. Pues bien, entendemos que estas posibilidades no se plantean al lector en términos de disyuntiva ; la primera repugna a sus hábitos lingüísticos, y la segunda destruye el verso. No hay, pensamos, opción, sino forzada compatibilidad entre los esquemas rítmico y acentual, que no se excluyen entre sí, porque tales son la convención y el propósito de ese esquema poético4.

6Le nombre de syllabes peut varier car les vers s’inscrivent de toutes façons dans la même mesure, régulés par les accents fixes qui sont ceux de la mélodie plus que de la langue : la compatibilité forcée dont parle Lázaro Carreter est celle qui existe habituellement entre la prosodie de la langue naturelle et celle de la mélodie. On le voit, ce vers est très différent de l’hendécasyllabe pétrarquiste, caractérisé par un seul accent fixe en 10e position et un accent en 4e ou 6e position, où la prosodie de la langue naturelle doit correspondre à celle du vers jusque dans le nombre de syllabes précédant la dernière tonique.

7Certes, avant Boscán, Íñigo López de Mendoza, marquis de Santillane (1398-1458), avait composé quelques sonnets à l’italienne (Sonetos al ytálico modo)5 mais, continue la légende, il n’avait su se libérer de l’emprise du vers de arte mayor et ses sonnets sont donc intéressants du point de vue de l’histoire littéraire, mais médiocres esthétiquement parce qu’ils ne sont pas conformes au modèle italien c’est-à-dire pétrarquiste, notamment parce que le rythme dactylique (conforme au noyau central óooó du vers de arte mayor) y domine6.

8Cependant, la légende omet de rapporter que Santillane s’est montré bon connaisseur de la poésie italienne à plusieurs reprises Ainsi, dans une dédicace de 1443 il évoquait l’histoire du sonnet :

Envíoosla, señora, con Palomar, y asimismo los ciento Proverbios míos y algunos otros Sonetos que ahora nuevamente he comenzado a hacer al itálico modo. Y esta arte halló primero en Italia Guido Cavalcante, y después usaron de ella Checo d’Ascholi y Dante, y mucho más que todos Francisco Petrarca, poeta laureado7.

9Dans le Proemio, il se livre à une comparaison plus précise entre poésie castillane et occitane qui montre là aussi une fine connaissance de l’une et de l’autre ; surtout, cette comparaison témoigne qu’il avait entendu la poésie italienne :

Los ytálicos prefiero yo a los françeses, solamente ca las sus obras se muestran de más altos ingenios e adórnanlas e conpónenlas de fermosas e peregrinas ystorias ; e a los françeses de los ytálicos en el guardar del arte : de lo qual los ytálicos, synon solamente en el peso e consonar, no se fazen mençión alguna. Ponen sones asý mismo a las sus obras e cántanlas por dulçes e diversas maneras ; e tanto han familiar, açepta e por manos la música que paresçe que entrellos ayan nasçido aquellos philósofos Orfeo, Pitágoras e Enpédocles, los quales non solamente las yras de los onbres, mas aun a las furias infernales con las sonorosas melodías e dulçes modulaciones de los sus cantos aplacavan. E ¿quién dubda que, asý commo las verdes fojas en el tienpo de la primavera guarnesçen e aconpañan los desnudos árboles, las dulçes bozes e fermosos sones no apuesten e aconpañen todo rimo, todo metro, todo verso, sea de qualquier arte, peso e medida8 ?

10Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres qui rappelle que les œuvres de Pétrarque et de Dante ont circulé très tôt dans la Péninsule ibérique9. Ce n’est donc pas par méconnaissance du modèle italien que les sonnets du marquis de Santillane adoptent une forme différente du modèle pétrarquiste. Au contraire, c’est parce que parmi les modèles italiens il choisit celui de Dante, tant sur le plan thématique (préférant les contenus moraux ou politiques à la poésie amoureuse) que sur le plan formel10. On sait notamment que le marquis possédait le Canzoniere et la Vita nuova de Dante et que cette influence a été primordiale pour lui11.

11Si les Sonetos n’ont pas initié une nouvelle mode, lit-on souvent, c’est à cause de leur médiocrité. C’est oublier le contexte historique : à la cour d’Alphonse V d’Aragon Íñigo López de Mendoza est entré en relation avec les poètes Jordi de Sant Jordi et Ausias March, et il a pu découvrir la poésie occitane par l’intermédiaire d’Enrique de Villena (1384-1434), auteur d’un Arte de trovar (1433) qui introduit en castillan l’art poétique des troubadours, mais il était avant tout vassal du roi de Castille, une Castille qui était à l’époque davantage tournée vers le Portugal ou l’Aragon que l’Italie, avec qui elle n’entretenait pas de relations commerciales ou politiques directes. Un siècle plus tard, lorsque se produit la rencontre de Grenade avec Navagero, la situation a complètement changé : depuis la mort des Rois Catholiques les couronnes de Castille et d’Aragon reposent sur la même tête et Charles Quint est en outre Roi des Romains (il ne sera couronné Empereur qu’en 1529). Le royaume de Naples, possession aragonaise entre 1442 et 1494, a été repris par Ferdinand le Catholique en 1503 et il est devenu un vice-royaume ; enfin, la victoire de Pavie a confirmé en 1525 l’emprise de Charles Quint sur la péninsule italienne, laquelle devient un point de passage obligé sur la route des Flandres empruntée par tous ceux qui souhaitaient aller d’Espagne aux Pays-Bas sans passer par la France ennemie. En outre, Valence est désormais le siège d’une cour italienne, celle des ducs de Calabre, avec à sa tête Ferdinand d’Aragon, né en 1488 à Naples où il a été éduqué jusqu’en 1501 et d’où il a fait venir sa magnifique bibliothèque12.

12Par conséquent, non seulement les échanges entre les deux péninsules s’intensifient sous le règne de Charles Quint, mais l’empereur a besoin de légitimer son emprise sur la péninsule italienne. Boscán et Garcilaso sont l’un et l’autre étroitement liés à ce projet : c’est bien comme une action au service de l’empereur que le premier présente sa traduction du Cortigiano, dès le frontispice aux armes impériales13, tandis que Garcilaso est à partir de 1532 rattaché au vice-roi de Naples Pierre de Tolède14. Et dans cette Italie du premier XVIe siècle, ce n’est plus tant Dante que Pétrarque qui constitue le modèle à imiter, un modèle fortement influencé par Bembo15 – que Santillane ne pouvait donc pas connaître : l’erreur de beaucoup de critiques à l’heure de juger les sonetos al ytalico modo a été de leur appliquer un modèle anachronique, aveuglés qu’ils étaient par l’hégémonie du modèle pétrarquiste à partir du XVIe siècle16.

13L’hendécasyllabe pétrarquiste était donc d’autant plus nouveau en Espagne que la principale expérience faite au siècle précédent pour faire de la poésie à l’italienne en castillan correspondait à un modèle différent. Si Boscán et Garcilaso ne sont peut-être pas les tous premiers, ni les seuls, à le pratiquer en castillan, il n’en reste pas moins que ce sont eux que l’on identifie avec le nouveau style poétique ; c’est bien à eux que s’en prend Castillejo depuis son exil viennois :

Bien se pueden castigar
A cuenta de anabaptistas,
Pues por ley particular
Se tornan a baptizar
Y se llaman petrarquistas.
Han renegado la fee
De las trovas castellanas,
Y tras las italianas
Se pierden, diciendo que
Son más ricas y loçanas,

[…]

Dios dé su gloria a Boscán
Y a Garcilaso poeta,
Que con no pequeño afán
Y por estilo galán
Sostuvieron esta seta,
Y la dexaron acá
Ya sembrada entre la gente ;
Por lo cual debidamente
Les vino lo que dirá
Este soneto siguiente :

Garcilaso y Boscán siendo llegados
al lugar donde están los trovadores
que en esta nuestra lengua y sus primores
fueron en este siglo señalados,

Los unos a los otros alterados
se miran, con mudança de colores,
temiéndose que fuesen corredores
espías o enemigos desmandados ;

Y juzgando primero por el traje,
pareciéronles ser, como debía,
gentiles españoles caballeros ;

Y oyéndoles hablar nuevo lenguaje
mezclado de extrangera poesía,
con los ojos los miraban de extrangeros
17.

14On aura vu comment Castillejo oppose l’octosyllabe vernaculaire au sonnet qui caractérise ses deux adversaires. Plus intéressant, à nos yeux, le fait que l’opposition qu’il trace entre les deux écoles poétiques est sonore : « oyéndoles hablar nuevo lenguaje ». En effet, cette caractérisation par une différence immédiatement perceptible à l’oreille est revendiquée par Boscán lui-même dans un texte qui est notre source principale quant à la première réception de la poésie à l’italienne en langue castillane. Boscán affirme – avec quelque exagération, même si les exemples antérieurs sont catalans plus que castillans18 – la nouveauté de son propos : « he querido ser el primero que ha juntado la lengua castellana con el modo de escrivir italiano », puis décrit les premières réactions :

cuando quise probar a hazellas no dexé de entender que tuviera en esto muchos reprehensores. Porque la cosa era nueva en nuestra España y los nombres también nuevos, a lo menos muchos dellos, y en tanta novedad era imposible no temer con causa, y aun sin ella. Cuanto más que luego en poniendo las manos en esto, topé con hombres que me cansaron. […] Los unos se quexavan que en las trobas de esta arte los consonantes no andavan tan descubiertos ni sonavan tanto como las castellanas ; otros dezían que este verso no sabían si era verso o si era prosa, otros argüían diziendo que esto principalmente havía de ser para mugeres y que ellas no curavan de cosas de sustancia sino del son de las palabras y de la dulçura del consonante. […]

Que ¿quién ha de responder a hombres que no se mueven sino al son de los consonantes ? ¿Y quién se ha de poner en pláticas con gente que no sabe qué cosa es verso, sino aquel que calçado y vestido con el consonante os entra de golpe por el un oído y os sale por el otro19 ? 

15Lorsque Boscán écrit ces lignes sans doute au début des années 1540, des sonnets italiens circulent déjà dans la Péninsule, notamment dans le recueil de musique pour vihuela de Luis Milán, El Maestro, publié à Valence en 1536, mais aussi dans le Cancionero general à partir de 1514, aux côtés de premières moutures de deux sonnets de Garcilaso – » Cuando me paro a contemplar mi estado » et « Oh dulces prendas por mi mal halladas »20. Cela fait donc une trentaine d’années que l’on peut lire et entendre des sonnets et autres poèmes en hendécasyllabes italiens en Espagne et, malgré tout, Boscán évoque la nouveauté de cette forme. S’agit-il de vantardise, ou faut-il prendre le terme « nuevo », non pas au sens de nouveau, mais au sens d’inhabituel, encore attesté par le Diccionario de Autoridades21 au XVIIIe siècle ?

16Plusieurs indices nous incitent à penser que c’est bien la deuxième acception qui est ici pertinente. En effet, les reproches que rapporte Boscán rappellent fortement ceux qui accueillent toute innovation en musique : « Los unos se quexavan que en las trobas de esta arte los consonantes no andavan tan descubiertos ni sonavan tanto como las castellanas ; otros dezían que este verso no sabían si era verso o si era prosa ». La première chose que l’on reproche donc à la poésie à l’italienne, c’est que sa structure n’est pas reconnaissable : les rimes n’étant pas aussi nettes que dans la poesía cancioneril, on n’arrive pas à identifier la structure du vers et, par conséquent, on ne sait plus s’il s’agit de vers ou de prose. Nadine Ly a consacré de très beaux travaux à la rime chez Garcilaso où elle montre par quels moyens il cache la rime, par exemple en y plaçant des verbes conjugués22. Il s’agit d’imiter Horace à travers Bernardo Tasso, à qui Garcilaso, comme on sait, a emprunté la forme de la lira mais aussi cette volonté de composer des vers prosaïques :

Non neghero il uerso esser endechasillabo, & non exametro, ma tutto che d’allungarlo e di renderlo al numerò di quello che piu simule, che si potesse ; mi sia affaticato, non ho potuto giamai quella forma darli che gia nell’animo fabricata m’hauea, si che piu tosto numero di prosa non avesse, che di uerso, il che di questa testura ritrouare mi diede cagione, la qual riceuendo quelle parti, che’l uerso da se di riceuere, o non è, non seppi far capace, forse potra seruir per exametro, fin che piu eleuato ingegno trovando di meglio, piu perfetto ornamento a questa lingua aggiungera : Ma se la rima (come alcuni dicono) è tale al uerso uolgare, quale sono i piedi al latino, cosi come nelle comedie di Terenzio, & d’altri, che piedi e mani ui si uedessero, vitioso sarebbe, & pur è verso, perche non cosi a uolgari puo esser lecito asconder alcuna uolta ne uersi loro la rima, & quella fra le altre parole mischiare in maniera che prima ella ci trappassi l’orecchie, c’huom s’accorga di douerla incontrare23 ?

Vegniamo alle rime alle quali danno alcuni grandissimo biasimo, parte per esser a l’altrui dissimili et allor modo senza exempio veruno qua, & la rauolgersi ; parte per mancar di quel fine, oue fin dal principio furo ordinate, cioe de l’armonia, della quale ad alcuni giudiciosi e grand’huomini paiono privi i miei versi, non altrimenti, che se mute fossero le note loro24.

17En filigrane derrière cet objectif que se donne Tasso et, avec lui, son ami Garcilaso25, on reconnaît ce passage consacré à la poésie lyrique par Cicéron :

Sed in uersibus res est apertior, quamquam etiam a modis quibusdam cantu remoto soluta esse uideatur oratio maximeque id in optimo quoque eorum poetarum qui lurikoi a Graecis nominantur, quos cum cantu spoliaueris, nuda paene remanet oratio. 184. Quorum similia sunt quaedam etiam apud nostros, uelut illa in Thyeste :
Quemnam te esse dicam ? qui tarda in senecta
et quae sequuntur ; quae, nisi cum tibicen accessit, orationis sunt solutae simillima
26.

18Or, que ce soit chez Cicéron ou chez Tasso, ce qui fait que ce vers qui ne ressemble pas à un vers en soit un tout de même, c’est la présence de musique : les vers lyriques, dit Cicéron, sont chantés et ce n’est que si on les dit sans les chanter (« cum cantu spoliaueris »), sans la flûte qui les accompagne d’ordinaire (« nisi cum tibicen accessit ») qu’ils semblent être de la prose (« orationis sunt solutae simillima »). Quant à Tasso, il raille la surdité de ses auditeurs (« l’armonia, della quale ad alcuni giudiciosi e grand’huomini paiono privi i miei versi, non altrimenti, che se mute fossero le note loro ») en des termes très proches de ceux que devait employer moins de dix ans plus tard Boscán (« gente que no sabe qué cosa es verso, sino aquel que calçado y vestido con el consonante os entra de golpe por el un oído y os sale por el otro »). Autrement dit, au-delà des considérations strictement littéraires de Nadine Ly sur ces rimes éloignées par un vers plus long, cachées par des procédés grammaticaux, associées à un modèle amoureux nouveau, au-delà de la belle analyse de Pedro Ruiz Pérez sur le jeu de la rime dans la poésie cancioneril27, il faut ici prendre en compte aussi la dimension de la pronuntiatio, la forme musicale du poème.

Formes vernaculaires / italianisantes : où est l’enjeu ?

19En effet, de même que la poésie cancioneril, la poésie italienne qu’importent Boscán et Garcilaso était chantée28. La question qui va nous intéresser ici est donc de savoir comment, c’est-à-dire si et comment le style musical associé à la poésie italienne ou italianisante se distinguait de ce qui se faisait jusqu’alors en Espagne.

20Lors de son séjour napolitain de 1507, dans la suite de Ferdinand le Catholique et Germaine de Foix, Boscán avait sans doute entendu chanter Benedetto Garet dit Il Cariteo (Barcelone, 1450-Naples, 1514). Bien avant Boscán et Garcilaso, ce poète né à Barcelone avait adopté avec tant de succès les formes italiennes qu’il était connu aussi bien pour la qualité de ses vers29 que comme chanteur :

Altri saranno che, essercitandosi in un altro modo di cantare, semplice e non diminuito, vorranno di qualche arguzietta, o vero affetto, dilettarsi, per uscir fuora della volgar schiera, quelle con lo instrumento di musica accompagnando, per poterle meglio non solo negli amorosi ma ancora negli eruditi cuori imprimere. Questi tali nel modo del cantare deveno Cariteo o Serafino imitare, i quali a’ nostri tempi hanno di simili essercizio portata la palma, e sonosi sforzati d’accompagnar le rime con musica stesa e piana, acciocché meglio la eccellenza delle sentenziose e argute parole si potesse intendere, avendo quel giudicio che suole avere un accorto gioielliero, il quale, avendo a mostrare una finissima e candida perla, non in drappo d’oro la tenerà involta, ma in qualche nero zendado, a ciò che meglio possa comparire30.

21Cette différence entre les modèles musicaux associés aux deux traditions poétiques n’a pas été prise en compte par la critique, alors qu’elle était encore très nettement identifiable plus d’un siècle plus tard, comme le montrent d’une part ce sonnet satirique de Góngora :

Soneto 115 (1609)

Música le pidió ayer su albedrío
a un descendiente de don Peranzules ;
templáronle al momento dos baúles
con más cuerdas que jarcias un navío.

Cantáronle de cierto amigo mío
un desafío campal de dos Gazules,
que en ser por unos ojos entreazules
fue peor que gatesco el desafío.

Romance fue el cantado, y que no pudo
dejarle de entender, si el muy discreto
no era sordo, o el músico era mudo.

Y de que le entendió yo os lo prometo,
pues envió a decir con don Bermudo :
« que vuelvan a cantar aquel soneto »
31.

22Et, d’autre part, ces lignes de Díaz Rengifo :

Todas las composiciones de que hasta aquí hemos tratado, son propias de nuestra España, las cuales, aunque en si son elegantes, suaves, y graciosas, no se puede negar, sino que las italianas las hacen grande ventaja, no solo en la gravedad, amplitud y dulzura, pero en la muchedumbre y variedad de consonancias ; y porque son más a propósito para sonadas de mucho artificio32.

23En effet, les études littéraires ont tendance à se concentrer sur les textes tels qu’ils apparaissent dans nos éditions critiques, c’est-à-dire détachés des pratiques sociales auxquelles ils étaient associés lorsqu’ils ont été composés. Cette séparation est, sans doute, ce qui leur a permis de traverser les siècles en laissant derrière eux leur contexte, mais elle a aussi pour effet de faire perdre à la poésie une dimension tout aussi essentielle que l’est la représentation pour le théâtre.

24Ainsi, il est vraisemblable que ce soit du côté de ce modèle musical qu’il faille chercher les raisons de la disparition du vers oxyton de la poésie castillane33. En effet, quoique sur le plan métrique le vers oxyton et le paroxyton étaient considérés comme équivalents – tant dans la tradition italienne que dans le verso de arte mayor médiéval, on l’a vu –, plusieurs exemples incitent à penser que ce n’est pas ainsi qu’on les percevait à la Renaissance. Ainsi, la règle de l’alternance régulière entre rimes masculines et féminines a été fixée par Ronsard et ses contemporains pour en faciliter le chant :

tu feras tes vers masculins et féminins tant qu’il te sera possible, pour être plus propres à la Musique et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la Poésie soit née : car la Poésie sans les instruments, ou sans la grâce d’une seule ou plusieurs voix, n’est nullement agréable, non plus que les instruments sans être animés de la mélodie d’une plaisante voix. Si de fortune tu as composé les deux premiers vers masculins, tu feras les autres féminins, et parachèveras de même mesure le reste de ton Élégie ou chanson, afin que les Musiciens les puissent plus facilement accorder34.

25En 1581 Claude Fauchet, le premier médiéviste français, était encore plus clair sur ce point dans sa comparaison entre les poètes médiévaux et ceux de son temps :

Une chose doit estre notee aux œuures de ces bons peres, c’est qu’ils faisoyent la lisure ou fin de leurs vers toute vne, tant qu’ils pouuoyent fournir de syllabes consonantes : à fin comme ie croy, que celuy qui touchoit la harpe, violon, ou autre instrument, en les chantant ne fust cõtraint muer trop souuent le ton de sa chanson, estans les vers masculins & feminins meslez ensemble inegalement : ainsi que vous auez veu par le commencement du Roman d’Alexandre cy dessus transcrit. A quoy ie pense que Pierre de Ronsard prince de nostre poesie Françoise, & les autres venus depuis luy, ont eu esgard : faisans suiure aux autres poemes que les odes, deux vers de ryme masculine à deux de ryme feminine, & au contraire. Car c’est le seul moyen de faire chanter sous un seul chant, toutes leurs poësies. Chose bien inuentee, & dont les precedents ne s’estoyent pas auisez35.

26En effet, s’il est techniquement possible de chanter un vers oxyton (en espagnol, agudo) sur la même mélodie qu’un vers paroxyton (en espagnol, llano)36, cependant l’exemple français montre que cela modifiait assez la cadence finale de chaque vers pour que l’on ne considère pas les deux mélodies comme interchangeables, à tout le moins pour imiter les modèles italiens. On a très peu d’exemples de vers d’arte mayor mis en musique, mais Salinas en donne deux – celui que l’on a vu plus haut (Sabia en el bien, sabia en el mal), et celui-ci37 :

Image 100000000000033F000001AD6BF5A2CCFAD880AE.jpg

Figure 2 - Francisco de Salinas, De musica libri septem, p. 329.

27On le voit, dans les deux cas la fin du vers est traitée de même, par une note répétée. On observe un traitement similaire chez Juan del Encina, dans Oy comamos y bebamos38 :

Image 10000000000002AC0000013FAA89940F166791FD.jpg

Figure 3 - Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, p. 199, no 20.

28En revanche, les mélodies pour hendécasyllabes que l’on trouve dans les premiers exemples espagnols de sonnets en musique, chez Milán et Mudarra39, montrent que la ligne mélodique de chaque vers conduit la tension jusqu’à la pénultième syllabe – qui correspond à la dernière accentuée dans un vers llano ou paroxyton – pour la résoudre sous la dernière syllabe, ce qui permet de mettre en relief la syllabe tonique.

Image 10000000000001D10000015C1E213E252118FC54.jpg

Figure 4

29Milán et Mudarra imitent ici les procédés utilisés en Italie, notamment dans les arie da cantar sonetti comme par exemple celui-ci, de Giovanni Brocco dans le troisième livre de frottole de Petrucci40 :

Image 10000000000003D20000011D426C43200EEF0D06.jpg

Figure 5 - Ottaviano Petrucci (éd.), Frottole, Libro terzo, Venezia, Ottaviano Petrucci, 1504, f. xxviii [v].

30Ou encore celui-ci, tiré du quatrième livre41 :

Image 10000000000004C6000002DA5BC87FE53D55AB5C.jpg

Figure 6 - Petrucci (éd.), Strambotti, & de frottole, Sonetti. Et modo de cantar versi latini et capituli. Libro quarto, Venezia, Ottaviano Petrucci, s.d. (ca 1505), f. xiiii

31Une autre différence apparaît à l’examen de ces exemples, à savoir que les mélodies composées pour des poèmes vernaculaires sont en rythme ternaire alors que les airs à chanter des sonnets – tant en Italie qu’en Espagne – sont en rythme binaire. Voici d’ailleurs comment Salinas décrit la musique vernaculaire :

Nec tamen inter haec duo metra, quorum alterum ex trochæis aut com tribrachis admistis, alterum sit ex ionicis, aut molossis com ditrochæis, aut aliis senorum temporum pedibus, differentiã esse nullam, in animum inducamus. Differunt enim, ut ipsi pedes, quibus cõstant, etenim trochaicum plausu trium minimarum, quem proportionem minorem practici vocant : ionicum trium semibreuium, quae proportio maior apellatur, plausu procedit, & eodem modo discrepat ille cantus metri, quod Hispani, Las vacas, appellant, ab eo, quo pangũtur apud Romanos illae stantiae romaneschæ dici solitæ, quod ipsi cantus & metra ritè demõstrant, Hispanum

Guardame las vacas Carillejo y besar te. /In quo trochæi sunt omnes, vt cantus ostendit.

Romaneschum, / Bella citella de la magiorana /In quo primus est molossus, alter ditrochæus, tertius item molossus & syllaba, vt apparet in hoc cantu42.

Image 1000000000000248000000D15F6259F482431DAF.jpg

Francisco de Salinas, De musica libri septem, p. 348, l. VI, cap. XV

32On pourra aussi comparer ces exemples pris chez Juan del Encina, pour un poème vernaculaire, et Alonso Mudarra, pour une canción pétrarquiste de Boscán43 :

Image 10000000000003A800000296C2846A0362AC3DC9.jpg

Figure 8

33On notera par ailleurs que l’on peut identifier une différence analogue entre la métrique vernaculaire et la métrique italianisante. Ainsi, Vicente Fuentes, professeur émérite de Voix et de Langage à la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, enseigne-t-il que le vers octosyllabe correspond à trois pieds de trois temps, le dernier temps étant un silence, conformément d’ailleurs à ce qu’indique Encina dans son Arte poética : « hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito sin cobrar aliento, y entre verso y verso parar un poquito más, y entre copla y copla un poco más para tomar aliento »44 (On notera qu’Encina appelle pie ce que nous appelons vers, verso ce que nous appelons strophe, et copla ce que nous appelons poème). En revanche, poursuit Vicente Fuentes, l’hendécasyllabe est composé de trois pieds de quatre temps45. De même, Martin Duffell observe qu’aux XIIIe et XIVe siècles les poètes gallego-portugais composaient surtout des vers ternaires (c’est-à-dire dactyliques ou anapestiques), alors que les Italiens préféraient des vers binaires, où les syllabes paires étaient toniques46 ; Duffell rappelle le lien possible entre ces vers ternaires et la préférence pour le rythme ternaire dans les musiques traditionnelles de l’ouest de la péninsule ibérique, où se développent les hendécasyllabes gallego-portugais. Le verso de arte mayor présentait lui aussi, on l’a vu, un rythme ternaire.

Contrafactum

34On voit par-là que, tant au niveau du vers que de la mélodie, le rythme qui dominait dans la Péninsule ibérique était ternaire, et que les cadences versales pouvaient s’adapter sans problème à des vers oxytons ou paroxytons, alors que les mélodies italiennes ont un rythme binaire et une cadence versale qui convient nettement mieux aux vers paroxytons : il s’agit bien d’éléments sonores, facilement identifiables à l’oreille même quand on ne sait pas les nommer.

35Or, ce que montrait aussi Claude Fauchet, c’est l’une des beautés de la forme fixe, à savoir que l’on peut chanter « sous un seul chant » tous les poèmes respectant la même règle. Si la structure métrique des poèmes correspond à celle des mélodies, c’est bien parce que ces mélodies servaient non seulement à chanter des poèmes existants, mais aussi à en composer de nouveaux. Autrement dit, en termes musicaux, on peut chanter tous les sonnets sur le même timbre ou tous les sonnets sont des contrafacta, c’est-à-dire composés « sur l’air de ». Que la technique du contrafactum ait été utilisée par les poètes, nous le savons non seulement par des épigraphes telles que « Romance contrahecho47 » ou « otro contrahecho de un soneto de Boscán sobre un dulze sueño que durmió soñándose con una dama48 », ou encore « Canción al tono de ‘si de mi baja lira’49 », mais aussi par ces conseils donnés à un poète novice :

También digo, que muchas veces suele acontecer, que un pie de una cosa esté bien medida y siente mal, y otras veces es estar mal medido y sonar bien. Y por esta causa debe el poeta regirse más por el sonido que por otra ninguna via ; y por esto suelen algunos ir cantando lo que van componiendo, y estos aciertan mejor, porque no hay cosa donde más se vea la falta de la compostura, que es yéndola cantando el poeta. Y para esto es menester que tenga para cada compostura su sonada50.

36Et encore :

El que dessea saber hazer versos sin que le cueste mucho trabajo, y estudio, busque vna, o dos, o quatro coplas de cada genero de versos, que sean a juyzio de algun buen Poeta elegantes, y numerosas, y tengan con perfecion todo lo que los dos capitulos passados diximos ; y estas decorelas, y digalas como quien las representa en voz, o cantelas, y luego procure hazer otras a aquello sonido51.

37On trouve encore confirmation du fait que la musique facilite la composition dans ce traité tout récent destiné à aider des improvisateurs mayorquins à se former :

Les gloses s’han de cantar, i no passeu ànsia si no vos surten amb la melodia perfecta. Si cantau les gloses tendreu més temps per pensar amb les paraules que vos convé col·locar, podreu pensar com construïu la glosa, quin sentit li donareu. En canvi, si no les cantau, sempre estareu pendents de com continuar el proper vers i és molt més difícil acabar bé la glosa. A més, cantant-les, podeu repetir el mateix vers abans de començar l’altre, ja que la gent que escolta seguirà la vostra tonada52.

38La musique jouait ainsi, et joue encore, dans les traditions de création improvisée, un rôle absolument essentiel, structurant, dans la composition même des poèmes et non pas seulement dans leur transmission. Elle jouait également un rôle essentiel dans la transmission des techniques de composition, ce qui explique que certains points fondamentaux soient quasiment absents des traités de poétique, qui ne s’occupent généralement que de ce qui relève strictement du verbal et s’inscrit dans une tradition livresque.

39C’est bien la musique, en effet, qui explique pourquoi les formes italiennes ont été ressenties comme si fondamentalement étrangères lors de leur arrivée dans la péninsule ibérique. Ce n’était pas seulement que les vers devaient compter un nombre différent de syllabes – ce qui n’est pas un problème insurmontable, si l’on fait de la poésie en comptant sur ses doigts – mais qu’il fallait assimiler aussi un style musical différent, à la fois pour composer de nouveaux vers et pour les entendre – aux deux sens du terme, ouïr et comprendre : il s’agissait aussi d’importer une écoute différente.

40On a ainsi montré que la plupart des mélodies composées sur de la métrique vernaculaire correspondaient souvent à des danses comme la folía53 – et l’on sait que ce fut le cas de plusieurs romances de Góngora54. En revanche, ce n’est pas le cas des arie da cantar sonetti : le nouveau style musical demandait donc aux auditeurs d’apprendre à apprécier une musique qui n’était plus structurée comme pour la danse, ce que confirment les expressions utilisées par Boscán à l’encontre de ceux qui préféraient les formes vernaculaires : « hombres que no se mueven sino al son de los consonantes » et « gente que no sabe qué cosa es verso, sino aquel que calçado y vestido con el consonante os entra de golpe por el un oído y os sale por el otro ». La référence aux pieds – chaussés – et à des coups – de golpe – peut en effet s’entendre comme une allusion à la danse, de même que l’allusion à une écoute inattentive – ‘qui entre par une oreille et ressort par l’autre’ : Boscán n’importait donc pas seulement une nouvelle forme poétique – des vers comptant un nombre de syllabes inhabituel – mais également une nouvelle forme musicale, qui requérait une autre façon d’entendre les vers.

Notes

1 ‘Il y a dans notre vulgaire castillan deux sortes de strophes ou de poèmes, la première dont le vers compte huit syllabes ou l’équivalent, que l’on appelle arte real, et l’autre qui se compose de douze ou de l’équivalent, qui s’appelle arte mayor, je dis l’équivalent car il est possible qu’il y en ait moins en quantité, mais en valeur c’est impossible pour que le pied soit parfait. Il semble bien que nous ayons pris du latin cette poésie, car on y trouve ces deux sortes anciennement, les vers de huit syllabes comme “Jam lucis orto sidere” et de douze comme “Mecenas atavis edite regibus”, de sorte que quand le pied n’aurait pas plus de huit syllabes il faut l’appeler de arte real, comme celui qu’a dit Juan de Mena : “Después quel pintor del mundo” [“Lorsque le peintre du monde”], et s’il en a douze nous saurons qu’il s’agit de l’arte mayor, comme celui-ci du même Juan de Mena dans les Trescientas « Al muy prepotente don Juan el segundo” [“Au très puissant don Juan le second”]’. Juan del Encina, Cancionero de Juan del Encina : primera edición, 1496, publicado en facsímile por la Real Academia Española, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928, f. 4v. Sauf mention contraire, nous avons traduit toutes les citations de cet article.

2 ‘Et pour que la variété de ces vers apparaisse plus clairement, en voici un de Juan de Mena dans la définition de la Prudence, où il dit : savante dans le bien, savante dans le mal’. (Nous ne traduisons pas les variations morphologiques de ce vers, qui disent toutes la même chose). Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, Madrid - Barcelona, RAE / Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, 2011, p. 71‑72. Sauf mention contraire, nous traduisons.

3 Francisco de Salinas, De musica libri septem, Salmanticae, Excudebat Mathias Gastius, 1577, p. 311.

4 ‘En arrivant au onzième vers du Labyrinthe, le lecteur se trouve dans une position inconfortable : soit il continue en respectant le modèle rythmique des vingt-et-un hémistiches qui précèdent, qui lui suggèrent de lire tus fírmezas pócas, soit il le contrarie en maintenant la forme prosodique de firmézas. Et bien, nous considérons que ces possibilités ne sont pas incompatibles ; la première répugne à ses habitudes linguistiques, la seconde détruit le vers. Il n’y a pas, selon nous, de choix, mais une compatibilité forcée entre le schéma rythmique et l’accentuel, qui ne sont pas mutuellement exclusifs, car c’est ainsi que fonctionnent la convention et le propos de ce schéma poétique’. Fernando Lázaro Carreter, Estudios de poética (la obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 83 ; apud Nadine Ly, La poésie castillane de la fin du Moyen Âge au début du Siècle d’or, Paris, Messene, 1998, p. 48.

5 Marqués de Santillana, Comedieta de Ponça. Sonetos, vol. 249, Madrid, Cátedra, 1986.

6 Rafael Lapesa, « El endecasílabo en los sonetos de Santillana », Romance Philology, 10, 1956, p. 180‑185 ; Derek C. Carr, « Another Look at the Metrics of Santillana’s Sonnets », Hispanic Review, 46, 1978, p. 41‑53.

7 ‘Je vous l’envoie, Madame, avec Palomar, de même que mes cent Proverbes et quelques autres Sonnets que j’ai commencé à faire récemment à la manière italienne. C’est une forme qui a été inventé d’abord en Italie par Guido Cavalcanti, et qui a ensuite été utilisée par Cecco d’Ascoli et Dante, et plus que toutes les autres par François Pétrarque, poète lauréat’. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Carta a doña Violante de Prades, Alicante, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2005.

8 ‘Je préfère les italiens aux français, seulement parce que leurs œuvres montrent qu’elles sont le fait de plus grands esprits et qu’ils les ornent et les composent avec de belles et curieuses histoires ; et je préfère les français aux italiens parce qu’ils respectent mieux les règles de la poésie : alors que les italiens ne font attention qu’au poids et à la rime. Ils mettent en musique leurs œuvres et les chantent de diverses manières, avec beaucoup de suavité ; et la musique est chez eux si familière et si courante et pratiquée, qu’il semble que les philosophes Orphée, Pythagore et Empédocle soient nés chez eux, lesquels apaisaient par les sonores mélodies et douces modulations de leurs chants non seulement les colères des hommes, mais encore les furies infernales. Et qui doute que, de même que les vertes feuilles garnissent et accompagnent au printemps les arbres nus, les douces voix et beaux sons ornent et accompagnent toute rime, tout mètre, tout vers, de quelque forme, poids et mesure qu’il soit ?’ Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Proemio y carta, Alicante, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2005. Nous soulignons.

9 Margherita Morreale, « Dante in Spain », Annali del corso di lingue e letterature straniere della Università di Bari, 8, 1967, p. 5‑21 ; Francesc J. Gómez, « Dante en la cultura catalana a l’entorn del Casal de Barcelona (1381-1410/12) », Magnificat Cultura i Literatura Medievals, 3, 2016, p. 161-198.

10 Martin J. Duffell, « The Metre of Santillana’s Sonnets », Medium Ævum, 56, 1987, p. 276‑303. ; Javier Gutiérrez Carou, « Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana », Revista de Literatura Medieval, 4, 1992, p. 123‑144.

11 Mario Schiff, La bibliothèque du marquis de Santillane, Paris, E. Bouillon, 1905, p. 273.

12 Santiago López-Ríos, « A New Inventory of the Royal Aragonese Library of Naples », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 65, 2002, p. 201‑243. ; Id., « La educación de Fernando de Aragón, duque de Calabria, durante su infancia y juventud (1488-1502) », La literatura en la época de los Reyes Católicos, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 127‑144.

13 Balthasar Castellón, Los quatro libros del cortesano / compuestos en italiano por el conde Balthasar Castellon ; y agora nueuamente traduzidos en lengua castellana por Boscan, trad. Juan Boscán, Barcelona, Pedro Monpezat, 1534.

14 Sur l’amitié de Garcilaso avec Pierre de Tolède, voir : Carlos José Hernando Sánchez, Política de Estado, clientelas y cultura en Nápoles bajo el Virrey Pedro de Toledo, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1993, p. 1001‑1002.

15 Marco Santagata signale la différence entre le pétrarquisme prebembesco de la période aragonaise à Naples et celui du XVIe s. Marco Santagata, La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento, Padova, Editrice Antenore, 1979, p. 91, ch. III « Caratteri del primo petrarchismo aragonese ».

16 Martin J. Duffell, « The Metre of Santillana’s Sonnets », Medium Ævum, 56, 1987, p. 276-303.

17 ‘L’on peut bien les châtier / Comme anabaptistes / Car par une loi particulière / Ils se baptisent de nouveau / Et s’appellent pétrarquistes. / Ils ont renié la foi / Des mètres castillans / Et pour les italiens / se perdent, disant / Qu’ils sont plus riches et gaillards […] Dieu donne gloire à Boscán / Et à Garcilaso le poète / Qui par un grand effort / Et un style galant / Ont soutenu cette secte / Et l’ont laissée ici / Bien semée parmi les gens ; / C’est pourquoi c’est avec justice / qu’il leur arriva ce que dira / le sonnet suivant : / Garcilaso et Boscán étant arrivés / à l’endroit où sont les troubadours / qui dans notre langue et ses finesses /ont été remarqués dans ce monde, / Les uns et les autres, troublés, / se regardent, rougisant, pâlissant, / craignant qu’ils ne soient des pillards, / des espions ou des ennemis déréglés ; / Et les jugeant d’abord par le vêtement / ils leur parurent être, comme de juste / des gentilshommes espagnols ; / Et les entendant parler une langue nouvelle / mêlée de poésie étrangère / ils les regardaients comme des étrangers’. Cristóbal de Castillejo, « Poesías de Cristóbal de Castillejo », Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, éd. Adolfo de Castro, vol. I, Madrid, M. Rivadeneyra, 1854, p. 137‑138. Sur l’enjeu politique sous-jacent au jugement de Castillejo sur la nouveauté de Boscán et de Garcilaso, voir Séverine Delahaye-Grélois, « “Gentes, costumbres, lenguas he pasado. / Ya de volver estoy desconfïado” : Garcilaso à Naples », Les centres pluriculturels : diffusion et transmission des savoirs, représentations, textes et discours. Paris, 27-28 novembre 2014, éd. Françoise Richer-Rossi et Stéphane Patin, Paris, Michel Houdiard, 2015, p. 57-68.

18 Albert Rossich, « La introducció de la mètrica italiana en la poesia catalana », Marges, Els: revista de llengua i literatura, 35, 1986, p. 3-20; Francisco Rico, « A fianco di Garcilaso : poesia italiana e poesia spagnola nel primo Cinquecento », Studi Petrarcheschi, 4, 1987, p. 229‑236 ; Roland Béhar, Garcilaso et la rhétorique de l’image, Thèse de doctorat, Paris Sorbonne, Paris, 2010, p. 63.

19 ‘Quand je voulus m’essayer à en faire, je n’étais pas sans savoir que beaucoup me le reprocheraient. Car la chose était si nouvelle dans notre Espagne, et les hommes eux aussi peu connus, en tout cas beaucoup d’entre eux, et devant tant de nouveauté il était impossible de ne pas craindre avec raison, voire sans raison. D’autant plus que dès que j’y mis la main, je rencontrai des hommes qui me fatiguèrent. […] Les uns se plaignaient que dans cette sorte de poésie les rimes étaient plus cachées et ne sonnaient pas comme dans les poèmes castillans ; d’autres disaient qu’ils ne savaient si ce vers était du vers ou de la prose, d’autres argumentaient que cela devait être surtout pour les femmes et qu’elles ne se souciaient pas de la substance mais seulement du son des mots et de la douceur de la rime. […] En effet, qui pourrait répondre à des hommes qui ne se meuvent qu’au son des rimes ? Et qui se mettra à converser avec des gens qui ne savent ce qu’est un vers, s’il n’entre d’un coup dans l’oreille, tout chaussé et vêtu de la rime, pour ressortir par l’autre ?’, Juan Boscán, Garcilaso de la Vega, Las obras de Boscán y algunas de Garcilasso de la Vega : repartidas en quatro libros, Barcelona, Carles Amoros, 1543, f. 19r-v.

20 Roland Béhar, Garcilaso et la rhétorique de l’image, p. 63 ; Matteo Lefèvre, « La sperimentazione della lirica “a la manera italiana” e il petrarchismo nelle miscellanee spagnole nel XVI secolo », “Italia-España-Europa”: Literaturas comparadas, tradiciones y traducciones, XI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Italianistas (11-13 mayo 2005, Cartuja de Sevilla), éd. Mercedes Arriaga Flórez, José Manuel Estévez Saá, María Dolores Ramírez Almazán, Leonarda Trapassi et Carmelo Vera Saura, Séville, Arcibel, 2005, p. 163-178 : 157 et passim.

21 Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o rephranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua ..., Madrid, Francisco del Hierro, 1739, p. 689, col. 2.

22 Ly, La poésie castillane, p. 56‑66 ; Ead., « Garcilaso : l’effet de naturel. Pour une poétique du plaisir mimétique », Les Langues Néo-Latines, 4, 1998, p. 135‑160.

23 ‘Je ne nierai pas que le vers est un hendécasyllabe, et non un hexamètre, mais en faisant de mon mieux pour l’allonger et le modeler au rythme de l’hexamètre autant que j’ai pu, je n’ai jamais pu lui donner la forme que j’avais fabriquée dans mon esprit, pour faire qu’il ressemble plus à la prose qu’au vers, car je voulais retrouver cette texture, et celle-ci, en y ajoutant les parties, qui font que le vers est vers, ce que je n’ai pas su faire assez, pourra peut-être servir pour des hexamètres, si un esprit plus élevé que le mien, meilleur poète, ajoute un ornement plus parfait à cette langue : mais si la rime (comme l’on dit parfois) est au vers vulgaire, ce que les pieds sont au latin, alors comme dans les comédies de Térence ou d’autres, où ce serait un vice que d’y trouver des pieds ou des mains, et pourtant ce sont des vers, pourquoi n’est-il pas permis aux vulgaires de cacher parfois dans leurs vers la rime, et la mélanger parmi les autres mots de sorte qu’elle nous traverse l’oreille avant qu’on se souvienne de devoir la trouver ?’, Bernardo Tasso, « Al prencipe di Salerno suo signore Bernardo Tasso », Libro primo [-secondo] de gli amori di Bernardo Tasso, Vinegia, Ioan Ant. da Sabio, 1534, p. 2-6[v], p. 4[v].

24 ‘Venons-en aux poèmes, que certains jugent très mauvaises, en partie parce qu’ils ne ressemblent pas aux autres, et qu’il n’y a pas d’autre exemple vers lequel se tourner ; et en partie parce qu’ils n’ont pas cette fin, à laquelle tendent tous les poèmes depuis les origines, c’est-à-dire l’harmonie, dont certains grands esprits et grands hommes pensent que mes vers manquent, tout comme si leurs notes étaient muettes’, ibid., p. 4. Bernardo Tasso, Epistola al principe Ferrante Sanseverino, pubbliée dans Bernardo Tasso, Rime, éd. Domenico Chiodo et Vercingetorige Martignone, Torino, RES, 1995, p. 5‑13, vol. I, p. 5-13. On aura remarqué que les traces d’oralité sont extrêmement nombreuses tout au long de ce texte.

25 On sait que Bernardo Tasso est l’un des poètes napolitains nommés par Garcilaso dans son sonnet XXIV, « Ilustre honor del nombre de Cardona, / décima moradora del Parnaso ; a Tansillo, a Minturno, al culto Tasso… » (Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, éd. B. Morros, Barcelona, Crítica, 1995, p. 45).

26 Marcus Tullius Cicéron, L’orateur. Du meilleur genre d’orateurs, éd. Albert Yon, Paris, Les Belles Lettres, 1964, p. 71, LV 183-184. ‘Le nombre se fait mieux sentir en poésie, bien que plusieurs espèces de vers ressemblent beaucoup à de la prose, quand on ne les chante point. Tels sont surtout les vers lyriques. Supprimez le chant, la prose se montre à nu. On peut en dire autant de quelques passages de nos poètes, de ce vers de Thyeste, par exemple : « Quemnam te esse dicam? qui tarda in senectute ... Rien ne ressemblerait davantage à la prose, si l’on retranchait l’accompagnement de la flûte »’ (Traduction de M. Savalette dans Marcus Tullius Cicéron, Œuvres complètes de Ciceron, avec la traduction en français, éd. Désiré Nisard, Paris, Firmin Didot, 1869, p. 468).

27 « La abundancia y aun el desbordamiento de políptotos, paronomasias, antítesis, paradojas y demás figuras reunidas bajo el trivializado paraguas de los juegos de palabras, y que en realidad eran la plasmación de un modelo amoroso basado en la casuística abstracta, demandaban una estructura de rimas acentuada por la proximidad, a la que el modelo de redondillas y quintillas atendía con total adecuación, potenciada por la intensa brevedad de cada una de estas coplas, que encerraba en su corto espacio un concepto, con posibilidades de articularse en la secuencia estrófica en un esquema silogístico o en una recurrencia intensificadora del grado de abstracción », Pedro Ruiz Pérez, « “No siendo sino para mujeres” : modelos poéticos, filografía y lectura en Boscán », Studia Aurea 7, 2013, p. 61-82, p. 71.

28 Pour ne pas alourdir ce travail par une démonstration faite ailleurs, nous renvoyons à : Séverine Delahaye, La voix d’Orphée, de la musique dans la poésie du siècle d’or espagnol: Garcilaso de la Vega, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, Thèse de doctorat, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Paris, 18 décembre 2000 ; Séverine Delahaye-Grélois, « “La lira, ballatas y madrigales todos son una especie de canciones” : le langage commun de la poésie et de la musique à la Renaissance », TIES, 2, 2018, disponible ici (consulté le 30 juillet 2018).

29 Benedetto Gareth detto il Cariteo, Libro de sonetti et canzone di Chariteo intitulato Endymione a la Luna, Napoli, Giovanni Antonio da Caneto, 1506 ; Id., Tutte le opere volgari di Chariteo, Napoli, Sigismondo Mayr, 1509 ; Id., Rime. Secondo le due stampe originali, con introd. e note di Erasmo Pèrcopo, Napoli, 1892.

30 ‘D’autres, qui s’exercent à chanter dans un autre style, simple, sans diminutions, voudront d’un mot d’esprit, ou d’un affect, se délecter, pour se distinguer du vulgaire, en s’accompagnant d’un instrument de musique, pour mieux imprimer non seulement dans les cœurs amoureux mais aussi chez les érudits. Ceux-là devront imiter le style du Caritée ou de Serafino, lesquels sont ceux qui à notre époque ont porté la palme de ces exercices, et se sont efforcés d’accompagner les rimes avec une musique calme et plane, de sorte que l’excellence des sentences et des paroles spirituelles soit mieux comprise, de même qu’un bon joailler qui veut mettre en valeur une perle très fine et très blanche, ne l’enveloppe pas dans un tissu doré, mais dans un tissu noir, de sorte qu’elle soit plus visible’. Vincenzo Calmeta, Prose e lettere edite e inedite: (con due appendici di altri inediti), Commissione per i testi di lingua, 1959, p. 21-22 ; cité par Elizabeth Grace Elmi, Singing Lyric among Local Aristocratic Networks in the Aragonese-Ruled Kingdom of Naples: Aesthetic and Political Meaning in the Written Records of an Oral Practice, Thèse de doctorat, Jacobs School of Music, Indiana University, 2019, p. 385.

31 ‘La fantaisie prit hier d’entendre de la musique / à un descendant de don Peranzules ; / on lui accorda sur le champ deux malles / avec plus de cordes que n’en a un navire. / On lui chanta, d’un mien ami / la bataille rangée de deux Gazules / qui, parce qu’il était dû à des yeux bleutés / fut pire qu’une bagarre de chats. / On lui chanta un romance, et il ne pouvait pas / manquer de le comprendre, si ce grand esprit / n’était pas sourd, ou le musicien muet. / Et je vous promets qu’il l’a compris, / puisqu’il lui fit dire par don Bermudo / “qu’on lui rechante ce sonnet” ’. Luis de Góngora, Sonetos completos, éd. Biruté Ciplijauskaité, Madrid, Castalia, 1989, vol. 1, p. 183.

32 ‘Toutes les compositions que nous avons traitées jusqu’ici sont propres à notre Espagne et, bien qu’elles soient élégantes, suaves et pleines de grâce, on ne peut nier que les italiennes ne soient bien meilleures non seulement dans la gravité, l’ampleur et la douceur, mais aussi par le rythme et la variété des rimes ; et parce qu’elles se prêtent mieux à des mélodies d’un grand artifice’. Juan Díaz Rengifo, Arte Poética Española con una fertilísima silva de Consonantes Comunes Propios, Esdrújulos y Reflejos, y un Divino Estímulo del amor de Dios, por…, Salamanca, en casa de Miguel Serrano de Vargas, 1592, p. 47‑48.

33 Francisco Rico, « El destierro del verso agudo (con una nota sobre rimas y razones en la poesía del Renacimiento) », Homenaje a José Manuel Blecua, éd. Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1983, p. 525‑551.

34 Pierre de Ronsard, Abrégé de l’art poétique français, publié dans les Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. Francis Goyet, Paris, Le livre de poche, 1990, p. 470.

35 Claude Fauchet, Recueil de l’origine de la langue et poésie françoise, ryme et romans ; plus Les noms et sommaire des oeuvres de CXXVII. poetes françois, vivans avant l’an M.CCC, Paris, M. Patisson, 1581, p. 86.

36 On prendra pour exemple « Si habrá en este baldrés » de Juan del Encina et « Não tragais borzeguis pretos », villancico anonyme du Chansonnier Masson 56 de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (années 1520-1530), qui utilisent la même mélodie. On notera cependant qu’il s’agit de vers octosyllabes ; nous n’avons pas trouvé d’exemple équivalent pour des hendécasyllabes. François Reynaud, Le chansonnier Masson 56 (XVIe) Bibliothèque des Beaux-Arts de Paris (Description, édition diplomatique des textes et concordances), Université de Poitiers, Poitiers, 1968 ; Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, p. 203, n° 22, Salamanque, Centro de Cultura Tradicional, 1997, p. 203 (transcription), n° 22 (facsimile).

37 Francisco de Salinas, De musica libri septem, p. 329.

38 Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, p. 199, no 20.

39 Luis Milán, Libro de música de vihuela de mano intitulado « El maestro », Valencia, Francisco Díaz Romano, 1536 ; éd. Facsimile Genève, Minkoff, 1975 ; Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, Séville, Juan de León, 1546 ; Id., Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), éd. par Emilio Pujol Barcelone, CSIC, Instituto español de musicología, 1984.

40 Ottaviano Petrucci, Frottole, Libro terzo, Venezia, Ottaviano Petrucci, 1504.

41 Ottaviano Petrucci, Strambotti, & de frottole, Sonetti. Et modo de cantar versi latini et capituli. Libro quarto, Venezia, Ottaviano Petrucci, s.d. (ca 1505).

42 Francisco de Salinas, De musica libri septem, p. 348, l. VI, cap. XV. ‘Cependant, nous ne pouvons nous persuader qu’il n’y a aucune différence entre ces deux mètres, dont le premier est formé par des trochées associés à des tribraques, ou de ioniques ou de molosses associés à des ditrochées ou d’autres mètres de six pieds. Ils sont aussi différents que les pieds dont ils sont composés, puisque le trochée a une battue de trois minimes, que les praticiens appellent la prolation parfaite, alors que l’ionien procède selon une battue de trois semibrèves, ce que les praticiens appellent proportion triple ; on observe la même différence entre le mètre de la chanson que les Espagnols appellent Las vacas, et celle que l’on appelle romanesca parce qu’elle est répandue chez les Romains, ce que montreront le mètre et la mélodie des exemples suivants : Où tous les pieds sont des trochées, comme le montre la mélodie. /Guardame las vacas Carillejo y besarté. / Et la romanesca, / Où le premier pied est un molosse, le second un ditroquée et le troisième, une fois de plus, un molosse plus une syllabe, comme le montre cette mélodie’.

43 Manuel Morais, La obra musical de Juan del Encina, p. 203 (transcription), n° 22 (facsimilé).; Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela (Séville, 1546), l. III, f. IX.

44 Juan del Encina, Arte de poesía castellana, cap. IX « De cómo se deven escrevir y leer las coplas ».

45 Communication personnelle lors d’un stage organisé à Lugo (Espagne) en juillet 2008.

46 Martin J. Duffell, « The Metrics of Ausias March in an European Context », Medium Ævum, 63, 1994, p. 287-300 : p. 289 ; voir aussi Martin J. Duffell, « Old Words for New Ideas in Metrics », Hispanic Research Journal, 3/2, 2002, p. 175‑180.

47 José J. Labrador, Ralph DiFranco, José Manuel Rico García, Cancionero sevillano B 2495 de la Hispanic Society of America, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, p. 138, n° 60.

48 Cartapacio de Pedro de Lemos, consultable sous la cote ms. II/1577 (1) à la Biblioteca de Palacio à Madrid, f. 4.

49 Pierre Alzieu, « Las poesías del manuscrito 091 de la biblioteca del Castillo de Peralada », Hommage à Robert Jammes, éd. Francis Cerdan, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994, vol. 1, p. 1-18 : p. 11.

50 Miguel Sánchez de Lima, El arte poetica en romance Castellano, Alcalá, Iuan Iñiguez de Lequerica, 1580, p. 45. ‘Je dis aussi qu’il est fréquent, qu’un pied soit bien compté et sonne mal, et d’autres fois il est mal compté mais sonne bien. C’est pourquoi le poète doit se guider par l’ouïe plus que par tout autre moyen, et c’est pour cela que certains chantent ce qu’ils composent, et ils réussissent mieux, car il n’y pas meilleur moyen pour le poète de repérer une faute, que de chanter sa composition. Et pour ce faire il est important que chaque forme ait sa mélodie’.

51 Juan Díaz Rengifo, Arte Poética Española, cap. XX Método breue para hazer versos, p. 22. ‘Qui veut savoir faire des vers sans que cela lui coûte trop d’effort et d’étude, qu’il cherche un, ou deux, ou trois poèmes de chaque genre de vers, qui soient selon un bon poète élégants et bien rythmés, et qui aient à la perfection tout ce que nous avons dit dans les chapitres passés ; et qu’il les apprenne et les dise comme un comédien, ou qu’il les chante, et ensuite tâche d’en faire d’autres sur le même air’.

52 Felip Munar i Munar, Jo vull esser glosador, Palma, Documenta Balear, S.A., 2008, p. 38. ‘Il faut chanter les gloses [poèmes improvisés], et n’ayez pas peur de ne pas les chanter parfaitement. Si vous chantez les gloses vous aurez plus de temps pour penser aux mots qu’il faut placer, vous pourrez penser à la construction de la glose, au sens que vous lui donnerez. En revanche, si vous ne les chantez pas, vous devrez toujours réfléchir à la manière de continuer le vers et il est beaucoup plus difficile de bien terminer la glose. En outre, si vous les chantez, vous pourrez répéter le vers avant de commencer le suivant, puisque les auditeurs suivront votre mélodie’. Nous remercions Gastón Gilabert (Universitat de Barcelona) d’avoir vérifié la traduction de ce passage.

53 Giuseppe Fiorentino, « Folía »: el origen de los esquemas armónicos entre tradición oral y transmisión escrita, Kassel, Allemagne, Edition Reichenberger, 2013 ; Juan José Rey, Danzas cantadas en el Renacimiento español, Madrid, Sociedad española de musicología, 1978.

54 Par exemple : « Contando estaban sus rayos. «Es Romance 2. de los Lyricos. Hiçose para cantar, i aun se hiço un baile de el: i llamase [LaPiscatoria]» », Antonio Carreira, « Los poemas de Góngora y sus circunstancias: seis manuscritos recuperados », Criticón, 56, 1992, p. 7-20, p. 16.

Pour citer ce document

Par Séverine Delahaye-Grélois et Sebastián León, «« ¿Quién ha de responder a hombres
que no se mueven sino al son de los consonantes ? » :
l’adoption de la métrique italienne dans l’Espagne de la renaissance», Textus & Musica [En ligne], Les numéros, 3 | 2021 - Langues et musiques dans les corpus chantés du Moyen Âge et de la Renaissance, mis à jour le : 08/10/2021, URL : https://textus-et-musica.edel.univ-poitiers.fr:443/textus-et-musica/index.php?id=2015.

Quelques mots à propos de :  Séverine Delahaye-Grélois

Univ Paris Est Creteil, IMAGER, F-94010 Creteil, France

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, Séverine Delahaye-Grélois est Maîtresse de conférences à l’UPEC et membre d’IMAGER (Institut des Mondes Anglophone, Germanique et Roman). Sa thèse de doctorat, intitulée La voix d’Orphée. De la musique dans la poésie du Siècle d’Or espagnol. Garcilaso, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, a été soutenue en 2000 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur les relations entr

...

Quelques mots à propos de :  Sebastián León

Université de Barcelone / Universitat de Barcelona

Né à Bogotá, il s’est formé à l’Université Pontificale Javeriana de Bogotá et à la Schola Cantorum Basiliensis en Suisse. Il se produit régulièrement comme soliste dans divers ensembles, parmi lesquels l’ensemble qu’il a fondé, La Boz Galana, spécialisé dans l’interprétation et la redécouverte du répertoire espagnol et hispano-américain du XVe au XVIIIe siècles. Il a réalisé des enregistrements discographiques pour les labels Glossa, Ramée, Lindo

...

Droits d'auteur

This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License CC BY-NC 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/) / Article distribué selon les termes de la licence Creative Commons CC BY-NC.3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/)