L’edizione del codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2 : osservazioni sui criteri metodologici per l'analisi comparata di testo e musica

Par Lucia Marchi et Angelica Vomera
Publication en ligne le 05 novembre 2021

Résumé

In the study of the secular repertory of the late Trecento and early Quattrocento, a collaboration between textual and musical philology is paramount. Our goal here is not to constrain the source study to the limits of these two disciplines, but to take advantage of different kinds of expertise for its better understanding. Using an interdisciplinary edition of the manuscript Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2 (Codex Boverio), this essay suggests a number of methodological criteria that can provide rules for text-music relationships in the Ars subtilior repertory, and can help the critical evaluation of the two components.

Nel caso del repertorio vocale profano del tardo Trecento e primo Quattrocento, la collaborazione tra filologia musicale e testuale è di fondamentale importanza : essa si prefigge non di piegare lo studio dei testimoni ai limiti delle discipline, bensì di asservire le diverse competenze ad una loro più ampia comprensione. Sulla base del lavoro interdisciplinare di edizione del codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2 (Codice Boverio), questo contributo individua una serie di criteri metodologici che possano regolare il rapporto tra testo e musica nel repertorio dell’Ars subtilior e agevolare la ricostruzione critica delle due componenti.

Mots-Clés

Texte intégral

Introduzione

1Il codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2. (To) consta di 15 bifogli sciolti conservati come rinforzo dei due piatti di un’antica legatura. Prima di essere riutilizzati, essi erano rilegati a formare una raccolta cumulativa, cioè una collezione o antologia di diverse unità testuali indipendenti, riunite senza necessariamente rispondere a un progetto originale dall’ordine chiaro, durante o poco dopo la compilazione dei fogli1. Nonostante la sua natura frammentaria, la raccolta si colloca tra le maggiori fonti di polifonia tardo trecentesca ; essa contiene un repertorio misto, sacro e profano, italiano e francese, e molti unica. Poco dopo la sua riscoperta nel 1991, i fogli sono stati editi in facsimile con un importante studio introduttivo di Agostino Ziino, ma di essi manca tuttora un’edizione moderna2.

2Dal punto di vista musicale, una buona parte delle composizioni appartiene alla cosiddetta Ars subtilior, un’evoluzione della trecentesca Ars nova caratterizzata da complessità ritmiche, sincopazioni, contrasti mensurali tra le voci e da una notazione innovativa e poco standardizzata. I testi poetici forniscono alcuni elementi peculiari sia a livello formale che letterario. Tu me solevi, donna è una ballata dialogica, una forma lirica minoritaria poco attestata in musica. I modelli letterari spaziano dall’amor cortese, i Vangeli (Vangelo di Marco, Virtute s’aquista), il ciclo arturiano (Du val prilleus), la poesia di Machaut, fino a tradizioni minori come il Livret du Rossignolet (Combien que lontain). Riferimenti a personaggi e momenti storici precisi aiutano la datazione delle singole composizioni e la localizzazione del manoscritto : esso fu probabilmente assemblato in ambienti francescani nel primo decennio del Quattrocento e contiene il repertorio delle cappelle papali italiane durante il Grande Scisma (1378-1417)3.

3Data la natura vocale della polifonia in esso contenuta, un’edizione critica del codice di Torino non può prescindere da un lavoro congiunto di filologia testuale e musicale. La relazione tra musica e poesia nel tardo Medioevo è stata oggetto di dibattiti non ancora del tutto sopiti, ben sintetizzati da una pioneristica osservazione di Nino Pirrotta :

Vorrei tuttavia chiedermi se fosse la metrica a conformarsi alle articolazioni melodiche o invece la melodia ad adeguare il suo corso alle disposizioni suggerite dalla metrica. Il secondo dovette essere il caso normale della prassi di allora, dacché tutto sembra provare che il sonum veniva aggiunto dal musico ad un testo già compiutamente formulato dal poeta, con la sola possibile eccezione di una « risposta per le rime » che comportava che sia la disposizione metrica che la melodia fossero già prescritte al poeta. La domanda può tuttavia riproporsi in altro senso, nel senso di accertare da quale delle due arti fossero state originariamente determinate tali consuetudini metriche e melodiche ; nel qual caso non credo che altra risposta sia possibile che quella di una reciproca influenza4.

4Lungi dal considerare favorevolmente la disgiunzione tutta italiana fra poesia e musica tanto cara, invece, all’illustre Gianfranco Contini, ma conscio della sostanziale novità nelle pratiche di composizione e fruizione della poesia da parte dei poeti giuristi della scuola siciliana suggerita da Aurelio Roncaglia, Pirrotta ha saputo mettere in discussione i pregiudizi nei confronti della poesia trasmessa in veste musicale, e pertanto definita, a mo’ di svalutazione, poesia per musica5 :

Non di poesia per musica si dovrà allora parlare, ma di musica per poesia, frenata nei suoi slanci dalla necessità di lasciare piena evidenza alla parola, concepita, come si dirà in secoli più recenti, per essere « seguace e non signora dell’orazione ».6

5Proprio tali pregiudizi hanno indotto filologi, e pure musicologi, a trascurare la ricostruzione e lo studio linguistico e letterario delle poesie intonate, come dimostrano le edizioni della musica del Trecento, ancora oggi parzialmente inaffidabili, al di là del caso unico delle opere di Guillaume de Machaut. Rari risultano, infatti, i lavori che considerino le rime trasmesse anche o soltanto in veste musicale degne di una considerazione filologico-letteraria7. Circoscritti risultano ugualmente i tentativi di applicare all’edizione di ‘‘testi complessi’’, quali sono quelli della polifonia trecentesca sia italiana sia francese, e in particolare della fine del Trecento, principi editoriali e interpretativi volti a rispettare il rapporto non gerarchicamente orientato delle componenti testuali e musicali dei testi stessi, unendo sinergicamente competenze musicologiche, filologiche e letterarie8.

6La sincresi di poesia e musica in repertori tre-quattrocenteschi suggerita da Pirrotta, e già presente nei precedenti repertori occitani e oitani, è alla base della metodologia dell’edizione a quattro mani che To sembra richiedere. Nel tentativo di aprire le prospettive metodologiche della musicologia e della filologia, l’approccio interdisciplinare si prefigge di non piegare l’oggetto di studio ai limiti delle discipline bensì di asservire le diverse competenze alla sua comprensione. Dopo aver esaminato musica e testo nella loro autonomia, l’edizione mira a trovare soluzioni ai problemi delle due componenti attraverso una loro valutazione comparata.

7L’edizione congiunta di To è basata – sia per musica che per testo – su testimone unico. Tale scelta editoriale è in parte dettata dall’alta percentuale di unica nel testimone (23 su 42). Essa è però rilevante anche per le composizioni in attestazione multipla, e ciò a causa della difficoltà di stabilire relazioni significative tra i testimoni di questo particolare repertorio. Jason Stoessel ha osservato come :

la possibilità di ricostruire un testo d’autore rimane un’attività valida nella prospettiva di fornire una particolare lettura contestuale. D’altra parte, nel caso dell’Ars subtilior, ciò è raramente realizzabile a causa della presenza di fonti piuttosto lontane dal punto di vista cronologico e geografico dall’ipotetico contesto creativo di una composizione9.

8L’impasse segnalata da Stoessel è evidente anche in To, per il quale non sembra possibile individuare parentele con altri testimoni né a livello generale né a livello di singola composizione10. Lo studioso attribuisce la mancanza di relazioni evidenti tra i testimoni ad una lontananza geografica e cronologica da un ipotetico originale. Nel caso di repertori più recenti, l’autorità di autografi o prime edizioni è un dato primario nella ricostruzione del testo. Se questi non sono presenti, la migliore conoscenza di date, luoghi e circostanze biografiche dei compositori è di fondamentale importanza nella valutazione di un testimone. Il repertorio dell’Ars subtilior, invece, è trasmesso generalmente da manoscritti non datati e di incerta provenienza. In ciò esso differisce dalla contemporanea tradizione letteraria, in cui alle stesse altezze cronologiche si possono trovare manoscritti autografi o controllati dall’autore (è il caso per esempio di Christine de Pizan, Petrarca o Franco Sacchetti). La più notevole eccezione è costituita – forse proprio a causa dello status letterario del suo autore – dai manoscritti di Guillaume de Machaut.

9L’identificazione di autografi nel repertorio musicale tardomedievale non è impossibile, ma rimane – allo stato attuale delle conoscenze – molto rara e incerta11. Ne sono esempi alcune aggiunte nel codice London, British Library, Add. 57950 (conosciuto come il manoscritto Old Hall), una raccolta di musica inglese in cui alcuni musicisti della cappella di Enrico V (Burell, Cooke, Damett e Sturgeon) potrebbero aver inserito le proprie composizioni12. Un altro esempio è quello dell’ipotizzata « mano di Baude Cordier » nel bifoglio iniziale del codice Chantilly, Bibliothèque du Château, 564 (Ch), di cui si dirà più avanti13. Ma al di là di queste eccezioni, nel repertorio dell’Ars subtilior il processo di critica testuale fornisce molto raramente risultati definitivi riguardo alla filiazione dei testimoni. Perciò si è spesso di fronte a varianti di cui non è possibile individuare una precisa derivazione e che rimangono - al di là della presenza di veri e propri errori – sostanzialmente adiafore.

10Alla difficoltà di identificare un ipotetico originale si aggiunge quella dell’esistenza dell’originale stesso. Stoessel mette in discussione la possibilità che, a queste altezze cronologiche, si possa parlare di un ‘concetto di opera’ (work-concept) in senso moderno, ovvero di un testo voluto e fissato dall’autore14. Per questo motivo, la possibilità che il testo abbia circolato in redazioni diverse, anche d’autore, deve essere presa in considerazione. La ricostruzione di un testo implica inoltre la sua trasmissione in forma scritta. Entrambi i fattori – esistenza ed esistenza in forma scritta – sono piuttosto precari nel repertorio dell’Ars subtilior, la cui trasmissione avviene in ciò che Paul Zumthor chiama « oralità secondaria », ovvero in un contesto prevalentemente scritto a cui si sovrappone però la memoria dell’esecuzione e la possibilità dei copisti di adattare secondo circostanze peculiari15. Di qui l’intrinseca instabilità di gran parte del repertorio tardomedievale, riflessa nelle diverse versioni attestate dai manoscritti.

11In tale situazione, l’unica certezza per l’editore risiede nell’unicità materiale del singolo testimone, che rappresenta la volontà di fissare un certo repertorio in un momento particolare della sua storia. Lungi dall’essere un modo di sottrarsi alle responsabilità di valutare la tradizione nella sua interezza, l’edizione da un solo testimone è giustificata – secondo Margaret Bent - « nei casi in cui si riconosce più di una versione autentica di un’opera »16. Proprio in questa circostanza, Maria Caraci Vela suggerisce non « la ricostruzione del livello più alto raggiungibile, ma l’edizione di una facies determinata di quel testo nella storia »17.

12Nel nostro caso, l’edizione ha quale base il codice To nella sua unicità e peculiarità. Di esso si editano : 1. tutti gli unica, completi o frammentari ; 2. le composizioni complete in attestazione multipla di cui le carte torinesi conservino una versione differente dagli altri testimoni (per esempio nel caso della ballade Par les bons Gedeon, di cui si parlerà in seguito) ; 3. le composizioni frammentarie in attestazione multipla solo se di esse To attesta sezioni non presenti negli altri testimoni (D’amor languire e Non credo donna).

13Sulla base dell’esperienza di edizione dei frammenti torinesi attualmente in corso, questo contributo intende problematizzare il concorso di strumenti filologici per il testo e per la musica e di stabilire alcuni criteri metodologici che possano regolarlo. Esso riflette su come l’analisi comparata di testo e musica possa agevolare – in alcuni casi – la ricostruzione del testo, e renderla in altri più complessa e problematica. Qualche volta, inoltre, la comparazione è semplicemente non risolutiva, nel senso che i due elementi funzionano in modo indipendente e come tali devono essere valutati.

Le relazioni tra i testimoni : problemi e risultati di un lavoro congiunto

14L’edizione da manoscritto unico non implica che l’editore non tenga conto delle versioni trasmesse da altri testimoni. Il tentativo di stabilire relazioni tra le fonti – o almeno proto-relazioni, date le difficoltà sopra accennate – è un passo fondamentale del nostro lavoro, che contribuisce notevolmente alla ricostruzione della raccolta torinese. L’edizione da testimone unico, infatti, include le operazioni di recensio e collatio, e per questo deve essere considerata una vera e propria edizione critica.

15L’operazione di collatio deve tenere conto di due elementi : le lezioni testuali e le lezioni musicali, da valutarsi con criteri specifici. L’edizione del testo richiede uno studio filologico-linguistico, seguito dalla ricostruzione del senso e del metro. Anche nel caso della musica l’analisi deve ricercare un ‘senso’ melodico, ritmico e contrappuntistico che sia compatibile con lo stile compositivo, e contro il quale si debbano valutare i concetti di errore e di variante.

16In particolare, il testo musicale consiste di due elementi : le lezioni musicali vere e proprie (altezze e durate) e la loro notazione, ovvero i loro simboli grafici. Nel testo letterario, la grafia – tanto rilevante per la comprensione degli usi grafici di un dato copista, e ancora di più nello studio degli autografi – non implica normalmente una parentela fra testimoni, essendo specchio della mancanza di stabilità ortografica del francese medio come dell’italiano antico.

17Sebbene non mobile quanto la grafia, anche la scrittura musicale presenta la possibilità di varianti semiotiche con risultato musicale equivalente18. La coloratura delle figure, che normalmente rappresenta la perdita di un terzo del loro valore, può essere resa sia con l’inchiostro rosso sia con le cosiddette note dealbatae, ovvero nere ma vuote. Questa variazione può essere dovuta a motivi puramente pratici (la mancanza di inchiostro rosso), oppure a preferenze personali dello scriba. Il passaggio dalle note rosse a quelle vuote può essere facilmente effettuato nei due sensi, e non costituisce un segnale di parentela tra i codici.

18Anche la presenza o meno del segno di mensura (ovvero di suddivisione ritmica) all’inizio di una composizione (o di una sua sezione) deve considerarsi non indicativo di parentela tra i testimoni. Le mensurae – e in particolare quelle più comuni – possono essere facilmente individuate sulla base dei raggruppamenti dei valori ritmici. Esse possono essere omesse perché ritenute superflue, oppure ricostruite ed aggiunte da uno scriba più attento alla loro registrazione scritta. I raggruppamenti in ligaturae sono un altro elemento piuttosto fluido e la loro variazione può essere frutto di iniziativa personale dal copista19. Se la veste grafica del testo letterario denota le abitudini e le spie linguistiche dello scriba (ad esempio la sua provenienza), le scelte notazionali non forniscono – in mancanza di studi sistematici sulle abitudini scrittorie nelle diverse aree geografiche – particolari informazioni sull’origine della copia.

19Ci sono però altri casi in cui l’oscillazione semiotica non sembra poter avvenire nei due sensi, ma implicare una direzione precisa di trasmissione. Questo è possibile in particolare nell’ambito della notazione dell’Ars subtilior, molto complessa e variabile. Essa è ricca di forme diverse, solo parzialmente codificate dai trattati teorici20. Di qui la possibilità di estesi cambiamenti notazionali nelle fonti, una situazione quasi del tutto ignota ad altri repertori. In alcuni casi, la riscrittura è determinata dalla volontà di rendere più leggibile una semiografia desueta, oppure particolarmente complessa. Notazioni ormai obsolete quali le divisiones ottonaria e duodenaria della notazione dell’Ars nova italiana sono riscritte nei codici tardotrecenteschi nella cosiddetta « quaternaria rinnovata » (o Longanotation) oppure con una notazione di tipo francese21. La notazione mensurale nera viene sostituita – a partire dagli anni Quaranta del Quattrocento – dalla notazione mensurale bianca. In questo senso, le variazioni notazionali verso un tipo di scrittura più moderna possono rivelare la direzione della copia.

20Alla scrittura è stata riconosciuta una funzione non di mera registrazione, ma di formalizzazione del pensiero stesso22. Questo è vero anche in ambito musicale, in particolare quando una specifica idea semiotica appare implicita nella concezione stessa di una composizione. Il primo fascicolo del codice Chantilly, Bibliothèque du Château, 564 presenta due rondeaux di Baude Cordier notati in forma di cuore (Belle, bonne, sage) e di cerchio (Tout par compas). Il richiamo alla circonferenza disegnata da un compasso nel testo del secondo rondeau (Tout par compas sui composé) è visualizzato dalla sua scrittura all’interno di un circolo, che ne suggerisce anche l’esecuzione a canone23. Sebbene non sia da escludersi che la notazione circolare sia un’elaborazione successiva da parte di un copista, è più probabile che essa abbia fatto parte dell’originale idea compositiva del rondeau. Per questo motivo, è stato suggerito che le carte che lo contengono siano di mano di Cordier stesso24. Maricarmen Gómez ha inoltre ipotizzato che rappresentazioni pittoriche di questo tipo fossero copie di presentazione, concepite dall’autore, per le competizioni poetico-musicali del tardo Medioevo, per esempio i puys francesi o la Gaya Sciència catalana25.

21Il manoscritto Chicago, Newberry Library, 54.1, contiene a c. 10r La harpe de melodie di Jacob de Senleches. Come per il caso di Tout par compas, La harpe de melodie è una composizione autoreferenziale, notata sulle corde di un’arpa abilmente disegnata sulla pagina (l’immagine è visibile qui)26. Un’altra copia si trova in Ch (c. 43v), in una consueta scrittura su rigo musicale priva della splendida rappresentazione dello strumento. Sembra evidente come la copia di Chicago non possa derivare da quella di Chantilly, dato che un copista avrebbe molto difficilmente ricostruito una tale raffinata notazione senza appoggiarsi ad un modello. Il contrario invece è più plausibile : lo scriba di Chantilly avrebbe potuto banalizzare la sua copia. Pertanto, un ipotetico originale di La harpe de melodie sarebbe stato in forma di arpa, ma tale scrittura sarebbe stata abbandonata – forse per motivi pratici – da uno o più copisti ad un certo punto della tradizione : il codice di Chantilly rappresenta uno dei testimoni di questa tradizione.

22Un caso leggermente diverso - ma ugualmente indicativo - è quello della ballade Par les bons Gedeon et Sanson, trasmessa nei codici To (c. 5v), Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24 (ModA, c. 31r) e Ch (c. 45v), ovvero da tre dei manoscritti più rappresentativi dell’Ars subtilior27. La ballade presenta varianti notazionali la cui estensione, subtilitas e impiego di figure non standardizzate esclude una loro origine monogenetica : per questo, la natura delle loro possibili relazioni deve essere indagata all’interno del processo critico.

23Par les bons Gedeon celebra il papa scismatico Clemente VII, eletto dal conclave di Fondi nel 1378 e morto nel 1394. All’interno di questi estremi cronologici, la data e il luogo di composizione sono piuttosto controversi. Yolanda Plumley la ritiene scritta in Francia intorno al 1382 per la spedizione in soccorso alla regina Giovanna di Napoli. Riprendendo un’ipotesi di Nino Pirrotta, Gianluca D’Agostino suggerisce invece che essa sia stata eseguita a Napoli il 28 maggio 1379 in una cerimonia che riconosceva l’elezione di papa Clemente28. La ballade ha grandi dimensioni, complessità ritmiche e notazionali, densità armonica. La sincopazione ne è un tratto stilistico fondamentale, sebbene il tempo imperfetto con prolazione minore la renda meno elaborata ed estesa che in altre composizioni dell’Ars subtilior. Essa è suddivisa in tre sezioni di uguale lunghezza, con rima musicale tra prima e terza parte. Sulla mensura base della ballade si innestano diversi segni nella voce superiore che modificano il valore delle figure. Si crea così una serie di proporzioni : la dupla (2 :1) e la sesquialtera (3 :2) nelle sezioni estreme, e la dupla sesquiquarta (9 :4) nella parte centrale. La tavola seguente riassume le somiglianze e le differenze tra i testimoni in merito a notazione, attribuzione e testo poetico.

Notazione e canone

Seconda stanza del testo

Menzione per esteso di papa Clemente VII

Attribuzione a Filippotto da Caserta

To

Minime nere vuote per la proportio dupla, figure rosse piene e vuote per la sesquialtera, dragmae per la dupla sesquiquarta ; canone che chiarisce la notazione

No

Sì, ma come antipape (su questa variante vedi sotto)

No

Ch

Come To

No

Solo l’iniziale C.

No

ModA

Semiminime per la proportio dupla, note rosse piene per la sesquialtera, dragmae per la dupla sesquiquarta ; canone semplificato rispetto a To e Ch

Tav. 1 : Differenze nella notazione, attribuzione e testo di Par les bons Gedeon et Sanson.

24Il codice di Modena è l’unico testimone a presentare una attribuzione (a Filippotto da Caserta), una seconda strofa di testo nel residuum e il riferimento completo al dedicatario Clemente VII. Questi elementi potrebbero far pensare che questo manoscritto sia quello più vicino all’originale. Altre osservazioni mettono però in discussione questa ipotesi.

25Stoessel ha notato come ModA e To condividano una variante musicale nel Cantus contro Ch alle battute 39-40 : una pausa di minima che provoca la sincopazione della semibreve seguente (Es. 1). Lo studioso ritiene che la lezione di Ch sia quella originale perché più consona allo stile sincopato dell’Ars subitlior, mentre quella di ModA e To sarebbe una facilior che elimina la sincopazione.

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Es. 1 : Par les bons Gedeon et Sanson, bb. 38-41 (vedere l’immagine nel formato originale)

26L’assenza della pausa di minima nel Cantus costituisce – secondo Stoessel - una variante congiuntiva in quanto monogenetica, ovvero difficilmente prodotta da due manoscritti (To e ModA) in modo indipendente29. Se da questa variante deriviamo una relazione tra To e ModA, dovremmo pensare che To sia stato copiato da ModA e non viceversa, e ciò a causa della presenza della seconda strofa di testo in ModA e non in To, e di alcuni errori di To non presenti in ModA (per esempio al Cantus bb. 62 e 68 e al Tenor b. 51 – si veda l’apparato critico della ballade in Appendice).

27L’ipotesi di Stoessel è però messa in discussione dall’analisi delle varianti notazionali. In To e Ch, la ballade presenta minime nere vuote per la proportio dupla, figure rosse piene e vuote per la sesquialtera e dragmae per la dupla sesquiquarta ; un canone chiarisce la notazione. Caratteristica di questa scrittura è la differenziazione delle tre proporzioni ritmiche (dupla, sesquialtera e dupla sesquiquarta) con figure notazionali sempre diverse, oltre che una ulteriore distinzione tra figure rosse piene e rosse vuote indicanti rispettivamente la proportio sesquialtera a livello di semibreve/minima (note rosse piene) e a livello di breve (note rosse vuote). Diversamente, la notazione di ModA è meno complessa : essa presenta semiminimae per la dupla, note rosse sempre piene per la sesquialtera e dragmae per la dupla sesquiquarta (vedi tavola 2). Normalmente il codice ModA è un testimone celebrato per sua la raffinatezza notazionale ; in questo caso, però, è il manoscritto che presenta la notazione meno differenziata. La semplificazione di ModA non ha lo scopo di rendere la scrittura più chiara all’esecutore, come potrebbe sembrare a prima vista, ma di eliminare la sottile distinzione tra proporzioni a livello di valori diversi (le note rosse vuote e le note rosse piene). Il risultato è una banalizzazione che ne riduce la varietà e potrebbe essere paragonata ad una lectio facilior.

Proporzione dupla

Proporzione sesquialtera (3 :2) a livello di semibreve e minima

Proporzione sesquialtera (3 :2) a livello di breve

Proporzione dupla sesquiquarta (9 :4)

To e Ch

Minime nere vuote

Note rosse piene

Note rosse vuote

Dragmae

ModA

Semiminime

Note rosse piene

Note rosse piene

Dragmae

Tav. 2 : Notazione di Par les bons Gedeon et Sanson.

28La parentela tra To e ModA ipotizzata da Stoessel in base alla variante dell’Es. 1 implica che il copista di To abbia riprodotto il testo musicale di ModA, ma abbia ripristinato la maggiore complessità notazionale presente in Ch. Molto difficilmente la scrittura maggiormente differenziata di Ch e To potrebbe essere stata ricostruita senza un modello, a meno che non si ipotizzi una copia da testimoni multipli, uno con il testo musicale e uno con la notazione più complessa. Un’ipotesi del genere non è impossibile : Yolanda Plumley e Anne Stone la suppongono in alcune occorrenze nel codice di Chantilly, sebbene nessuna di esse implichi la notazione30. Le stesse studiose osservano piuttosto che la condivisione della notazione può significare una parentela tra testimoni31. La spiegazione più semplice (dunque più plausibile) è quella di un antigrafo comune per To e Ch di cui entrambi mantengono la scrittura.

29La vicinanza di To e Ch sulla base della notazione sembra però contraddetta dalle varianti musicali comuni a To e ModA contro Ch quali quella dell’Es. 1. Come si è già accennato, la sincopazione è un elemento stilistico di fondamentale importanza nel repertorio dell’Ars subtilior, e in particolare in questa ballade32. La variante dell’Es. 1 implica proprio una sincopazione - presente in Ch e non in To e ModA – di un tipo piuttosto frequente in Par les bons Gedeon : la breve è preceduta da una pausa di minima che ne fa slittare il valore di una o più unità mensurali fino al suo ‘‘completamento’’ da parte di un’altra minima (Es. 2).

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Es. 2 : Par les bons Gedeon et Sanson, Cantus, bb. 5-8 (vedere l’immagine nel formato originale)

30Un altro caso di questa tipologia ritmica si trova alle bb. 26-29, dove una breve puntata è sincopata da una pausa di minima. Lo stesso passaggio è ripetuto alle bb. 90-93, dove però Ch evita la sincopazione (Es. 3).

Image 10000000000004680000014D9FBF044D73D68AC5.jpgEs. 3a : Par les bons Gedeon et Sanson, bb. 26-29 (vedere l’immagine nel formato originale)

Image 1000000000000470000001A66345D95E59D014E0.jpgEs. 3b : Par les bons Gedeon et Sanson, bb. 90-93 (vedere l’immagine nel formato originale)

31Se la sincopazione dell’Es. 1 era ritenuta da Stoessel una marca di maggiore vicinanza stilistica all’originale da parte di Ch, questo non è più vero per l’Es. 3, dove Ch evita la sincopazione, e la evita in un punto dove – nella prima istanza del passaggio – l’aveva prevista (bb. 27-29). Questo approccio fluido di Ch nei confronti della sincopazione suggerisce che in Par les bons Gedeon essa potesse essere facilmente modificata da un copista (o da un esecutore) in base al suo gusto estetico, e ciò proprio per la sua presenza caratterizzante nella ballade e la sua relativa semplicità di scrittura33. Le varianti di sincopazione di Ch rispetto a To e ModA potrebbero essere dunque non necessariamente separative, ma piuttosto il frutto di un’innovazione – forse dovuta ad un atto performativo – dello stesso Ch o di un suo antigrafo34. Dunque, possiamo ipotizzare che To e Ch abbiano un antigrafo comune da cui derivano la notazione complessa, ma che abbiano innovato in modo indipendente alcuni casi di sincopazione. ModA (o un suo antigrafo) avrebbe invece semplificato la scrittura.

32L’ipotesi condotta sulle varianti notazionali dovrebbe essere confermata – o per lo meno non contraddetta – dalle varianti del testo poetico. La situazione è complessa. Le poche varianti sostanziali sono spesso frutto di errori di lettura da parte dei copisti : ad es. al v. 2 de tout ses ennemis di Ch e de tout ses enemis di ModA diventa decous ses ennemis in To per un possibile travisamento paleografico (c per t). In questo modo si avvicinerebbero le versioni di Ch e ModA. Altrove però To e ModA sembrano fornire lezioni simili. Infatti, il copista di Ch sembra fraintendere al v.3 du mortes che è trasmesso come de mortel (To) e de mourtel (ModA) mostrando dunque un’erronea lettura della l che diventa s (e inficia il senso della parola, pertanto da rigettare). E ancora : la iniquité que il di ModA e Ch diventa l’incomprensibile la viquiré quel il in To (v. 4), anch’essa variante da rigettare. Al v. 6, infine, la variante è dovuta a una lacuna in uno dei testimoni : en la saint vertu in Ch graficamente variata en la saint vretu in ModA diventa en sainte vertu in To. Le restanti sono varianti grafiche. Se queste varianti non permettono di delineare in maniera chiara una parentela tra i codici, altre suggeriscono una maggiore vicinanza di Ch e To rispetto a ModA : come si è già accennato, la presenza in Ch e To della sola prima stanza (mentre in ModA si trovano entrambe le stanze) e dello stesso canone, cioè le indicazioni per l’interpretazione della scrittura. In ModA, poi, al v. 3 si può leggere servitud(e) auquil, mentre To e Ch cristallizzano l’italianismo servitu (servitu auquel in Ch, servitu en quel in To). Considerando che tutti e tre i testimoni sono con ogni probabilità copiati in Italia, non è da escludere che quest’ultima variante sia condivisa in via indipendente35 ; tale necessaria cautela non esclude, comunque, che la lezione servitu possa avvicinare Ch e To.

33In conclusione, le sole varianti del testo poetico di Par les bons Gedeon non ci permettono di avanzare alcuna ipotesi forte di filiazione tra i testimoni, ma non contraddicono una possibile relazione tra Ch e To. Più in generale, l’analisi congiunta di lezioni musicali, notazionali e testuali della ballade mette in discussione la prima ipotesi fatta sulle sole varianti musicali, e ci costringe a ripensare le relazioni tra i codici. Essa indica inoltre come alcuni tipi di estese varianti notazionali possano orientare il processo critico e determinarlo in modo non irrilevante.

34Un’ultima osservazione : la ricostruzione di proto-relazioni tra i testimoni di Par le bons Gedeon sembra contraddire la nostra scelta di un’edizione da manoscritto unico. Non è questo il caso : solo chiarendo cosa capita in ognuna delle copie riusciamo a capire l’architettura testuale e musicale della composizione, accettandone la mobilità. Se volessimo ricostruire un originale ‘‘perfetto’’ con i ‘‘migliori’’ elementi dei tre codici, la notazione raffinata di To e Ch, il riferimento completo al dedicatario, il testo con due strofe di ModA e l’attribuzione, il rischio sarebbe quello di ricostruire un testo creato dall’editore, mai storicamente esistito. La soluzione che riteniamo più efficace è quella di riconoscere come – nel suo percorso di esecuzione e di trasmissione – la ballade sia esistita in forme diverse, tre delle quali sono giunte fino a noi. La nostra edizione, che presentiamo in Appendice, sarà basata su una di queste forme, cioè quella del codice di Torino, emendata dagli errori evidenti sia per la musica sia per il testo, ma rispettosa delle altre caratteristiche del codice, quali – per la musica - le varianti di sincopazione a bb. 38-41 e 90-93 e la notazione (indicata con i segni convenzionali, chiariti in Appendice) ; per il testo, si emendano gli errori evidenti e si integrano le lacune, si conservano le varianti testuali a valore storico (antipape, su questa variante si veda il prossimo paragrafo) e tutte le grafie, ad eccezione di quelle erronee per incompatibilità col computo metrico (mondo).

Problemi di ipo- e ipermetria e relazioni tra testo e musica

35Un caso interessante di lectio singularis del copista di To – capace di rinnovare l’interesse a considerare il manoscritto nella sua unicità – è quella relativa al destinatario di Par les bons Gedeon, il papa scismatico Clemente VII. Nel codice di Torino il suo riconoscimento ufficiale cambia infatti da « par le souverain pape qui s’appelle Clemen » a « par le son vray ANTIPAPE qui s’appelle Clement », dove son vray potrebbe essere una corruzione di souverain. Dunque, la copia di To si colloca in un ambiente di obbedienza romana e non avignonese, un fatto che testimonia la circolazione della ballade in ambienti di diverso orientamento politico.

36La variante pone inoltre il problema della irregolarità metrica. La ballade nella sua versione originale è in alessandrino ; il conto metrico del verso prevede infatti par | le | sou | ve | rain | pa | pe con l’ultima sillaba in -e muet che cade davanti alla cesura al mezzo garantendo la regolarità di dodici sillabe con schema 6+6. La variante antipape, però, ha una sillaba in più e crea un verso ipermetro. Lo stile musicale piuttosto melismatico della ballade accoglie l’irregolarità senza particolari problemi : essa ha infatti un rapporto nota-sillaba piuttosto fluido, reso ancora più problematico dalla spesso poco chiara sottoposizione del testo alla musica (text underlay) da parte del copista. Più in generale, la difficoltà di interpretazione del text underlay e l’uso del residuum, dove il rapporto nota-sillaba è del tutto inesistente, sono fattori di particolare incertezza nel lavoro di edizione del repertorio subtilior. Anche il computo del verso, con le possibili sinalefi (in italiano e francese) e sillabe mute (in francese), non sempre è rispettato nella sua messa in musica, che può o meno confermare i fenomeni metrici del testo. La sinalefe o dialefe può essere infatti intonata su una o due sillabe indipendentemente dalla sua funzione metrica, in alcuni casi anche con soluzioni diverse all’interno della stessa composizione (si veda per esempio, in Appendice, la sinalefe « tenermi_et hor » in Tu me solevi, donna, bb. 14-15, sottoposta alternativamente a una o due sillabe nel Cantus e nel Tenor)36. Similmente, la sillaba muta francese potrebbe essere cantata su una propria nota o meno : nel nostro caso, le mute in Par les bons Gedeon ([de] mortel servitu[de] ; ansi serat le monde) sono trattate in modo diverso a seconda della ‘‘disponibilità’’ di spazio nell’andamento melodico (vedi Appendice, Par les bons Gedeon, bb. 13 e 44)37. Dunque, se la trasmissione dei testi poetici in manoscritti notati potrebbe in via teorica proteggerli da possibili corruzioni, in quanto capace di fornire l’andamento del verso intonato, la presenza della musica subtilior espone invece la loro trasmissione a una maggiore mobilità e instabilità a livello versale.

37L’anisosillabismo (reale o apparente) resta un tratto tipico della poesia musicale, già ben osservato per la lirica romanza delle origini38 ; il lavoro editoriale permette di trovare soluzioni che non tradiscano la peculiarità di ciascuna copia (mantenuta in primis attraverso il rispetto delle grafie e delle varianti sostanziali non erronee) fornendo tuttavia il testo poetico così come poteva essere pensato secondo un preciso schema metrico e rimico.

38Questo fenomeno si riscontra anche nella ballata Tu me solevi, donna, che la nostra ricostruzione ha rivelato quale ballata dialogica, una forma molto poco testimoniata in veste musicale. Le ballate dialogiche non intonate sono una parte esigua della lirica trecentesca39 ; Linda Pagnotta nel Repertorio metrico della ballata italiana ne recensisce quaranta40. Antonio Calvia ne individua dodici musicate, alle quali si può aggiungere ora Tu me solevi, donna, per un totale di tredici41. La ballata dialogica si inserisce nel filone del contrasto amoroso ed è distinta dalle altre per la presenza di un dialogo. Formalmente, non vi è sistematicità nel rapporto fra voce (dell’uomo o della donna) e sezione della ballata (ripresa, piede, volta) : le combinazioni sono numerose e sempre diverse. Si notano tuttavia alcuni elementi molto frequenti nel dialogo, quali i « moduli ipotetici di aggancio », cioè la ripetizione di un termine o di una frase fra una voce e l’altra, fenomeno riscontrato e descritto già per la lirica dialogata duecentesca42.

39Si veda di seguito il testo:

« Tu me solevi, donna, tanto caro
tenermi et hor mi lassi in pianto amaro ».
- « Come tu say, non zià per ria casone
ma sol per consentir a mazor bene.
Devriate questo esser de rasone:
ben caro asay pensa[r] a che n’avene ».
- « Ora me lassi cum cotant[e] pene
Repudandome tò senza riparo ».

40La voce dell’amante abbandonato occupa la ripresa e la volta (vv. 1-2 e 7-8), mentre la risposta della donna i due piedi (vv. 3-6). Dato che ripresa e volta sono cantate sulla stessa musica (A) e così i due piedi (B), la struttura musicale coincide pienamente con lo scambio poetico. Tale forma potrebbe anche suggerire la possibilità di un’esecuzione alternata che rinforzi la forma dialogica. Inoltre – come nel caso di tutte le formes fixes - la ripetizione di sezioni musicali con testo diverso può fornire informazioni per la ricostruzione testuale.

41Il secondo verso della ripresa « tenermi et hor mi lassi in pianto amaro », si canta sulla seconda parte della sezione A, dalle battute 13 in poi, ed è ripetuto tre volte : la prima in modo metricamente regolare, mentre la seconda e la terza con inserzioni ipermetre intonate su schemi ritmici molto peculiari, per esempio le due semiminime ribattute a b. 18 su « tu mi lassi ». Il secondo verso risulta così intonato nella voce superiore : « tenermi et hor mi lassi / tu mi lassi in pianto amaro / et hor tu mi lassi oyme in pianto amaro » (Es. 4). Le ipermetrie di questo verso sono adattamenti del testo da parte del compositore secondo una strategia di ripetizione molto usuale nelle composizioni del tempo.

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Es. 4 : Tu me solevi, donna, Cantus, bb. 14-27 (vedere l’immagine nel formato originale)

42Se questa strategia è ben chiara nella ripresa, scritta per esteso con il testo sotto le note, più problematica è la volta della stessa ballata. Essa si canta sulla stessa sezione musicale, ma è scritta in residuum. Il secondo verso della volta si legge così : « repudandome yo tò senza riparo », un verso ipermetro.

43L’analisi comparata testo-musica sembra svelare l’origine dell’ipermetria. Lungi dall’essere semplicemente un errore del copista, l’inserzione del soggetto « yo » non fa che riprendere il suggerimento della ripresa : anche il secondo verso della volta è ripetuto e rielaborato dal compositore. La rielaborazione qui è soltanto suggerita, e sarà compito dell’editore ripristinarla per esteso nel suo rapporto con la musica. La nostra proposta è che « yo » si canti a b. 18 del Cantus, per preservare il ritmo delle due semiminime alla fine della battuta, di nuovo a bb. 22-23, e che un « oyme » parallelo a quello della ripresa sia inserito a bb. 24-25. Il verso potrà dunque essere così cantato nella voce superiore : « repudandome tò / yo tò senza riparo / yo tò senza riparo / oyme senza riparo ». E nel Tenor : « repudandome yo tò senza riparo / tò senza riparo / oyme senza riparo » (Es. 5). Anche il senso restituito tramite l’edizione sembra chiarirsi : la donna prima soleva ritener caro l’amato, e poi lo lascia ; diversamente, lui si reputa suo senza riparo, cioè innamorato di lei senza che ci sia riparo alla sua sofferenza.

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Es. 5 : Tu me solevi, donna, bb. 14-27 (vedere l’immagine nel formato originale)

44Sembra quindi che lo studio del rapporto testo-musica sia proficuo quando si interroghi sulla struttura delle varie sezioni delle composizioni, in particolare le formes fixes, e sia talvolta capace di fornire ipotesi plausibili sulle irregolarità di copia. Per quanto riguarda invece la sottoposizione del testo alla musica, stabilirla con precisione è un compito arduo dell’editore. Di norma si cerca di seguire il più fedelmente possibile ciò che il manoscritto trasmette ; considerate le incertezze ancora rilevanti sulle pratiche compilatorie di questi testi musicali (si copia prima il testo o prima la musica ? la prassi è univoca o bisogna studiare caso per caso ?) i diversi casi di studio propongono varie possibilità, e in molti casi è necessario il vaglio attento dell’editore, che non copia il testimone ma lo interpreta. Il text underlay non influisce sulla fissazione del testo poetico, ma rende necessaria la continua doppia lettura e interpretazione testuale e musicale. Soltanto la piena coscienza dell’andamento ritmico della frase musicale e, parallelamente, dell’andamento ritmico del verso poetico possono permettere all’editore di stabilire una sottoposizione testuale convincente, nella consapevolezza che spesso l’andamento ritmico versale sarà corrotto dalla sua veste musicale. Così si spiega come sia necessaria un’edizione del testo poetico che porterà a testo i versi metricamente regolari, ma che aggiungerà le sillabe ipermetre sotto la musica.

45Nel nostro caso di studio, la presenza dell’aggiunta ipermetra in residuum nel verso della volta (« repudandome yo tò senza riparo ») dimostra una vicinanza del manoscritto alla prassi esecutiva, e porta ad escluderne la copia da un esemplare puramente letterario, ovvero una copia non provvista di note. Si badi che il valore letterario della lirica non è veicolato dal suo modo di presentarsi o di essere copiata : la lirica ‘‘musicale’’, tradizionalmente definita « poesia per musica », non presenta caratteristiche formali (diverse regole versificatorie o metriche ad esempio) che possano definirsi differenti dalle liriche sprovviste di note. Esse presentano certamente una maggiore possibilità di oscillazioni metriche rispetto alla lirica coeva – talvolta spiegate guardando all’architettura delle frasi musicali – ma rispondono purtuttavia a uno schema ben definito in sede di composizione del testo.

46In conclusione, proponiamo di seguito due criteri che possono guidare il lavoro congiunto di edizione di testo e musica, criteri che derivano dal nostro work-in-progress sul codice di Torino.

  1. Le relazioni tra i testimoni devono essere analizzate tenendo conto di tutti gli aspetti della composizione : testo poetico, testo musicale e notazione. Se alcune varianti notazionali più comuni (quali le note rosse/vuote) non sono da considerarsi significative, la coincidenza di complesse soluzioni di scrittura può essere indice di parentele tra i manoscritti. In particolare, non sembra probabile la copia da una notazione più semplice verso una più complessa ; la presenza di quella più complessa in più di un testimone può difficilmente considerarsi poligenetica e suggerisce una maggiore vicinanza all’originale.

  2. La maggioranza delle composizioni dell’Ars subtilior ha uno stile melismatico su cui possono essere adattati testi di diversa lunghezza : dunque, la mancanza di corrispondeza univoca tra nota e sillaba non aiuta a risolvere eventuli problemi metrici del testo. In alcuni casi, però, la sottoposizione di diverse sezioni testuali alla stessa musica propria delle formes fixes fornisce spiegazioni a fenomeni di ipo- o ipermetria. Tali fenomeni dovranno essere valutati caso per caso. Se il criterio principale per l’edizione è quello di fornire un testo convincente a livello linguistico, sintattico, semantico e pure metrico, allo stesso modo il testo sottoposto alla musica dovrà tenere conto delle modifiche del compositore in sede di intonazione e delle sue possibili variazioni metriche o di senso.

Notes

1 Il presente articolo è frutto di un dialogo costante tra le due autrici. In particolare – però – l’introduzione e la sezione Problemi di ipo- e ipermetria e relazioni tra testo e musica sono di Angelica Vomera, mentre la sezione Le relazioni tra i testimoni: problemi e risultati di un lavoro congiunto è di Lucia Marchi. Nell’Appendice, Lucia Marchi è responsabile dell’edizione critica della musica, e Angelica Vomera di quella del testo. Per la definizione di raccolta cumulativa, distinta dalla raccolta integrale e dalla raccolta fittizia, si veda Ian Short, «L’avènement du texte vernaculaire: la mise en recueil», Théories et pratiques de l'écriture au Moyen Âge: actes du colloque, Palais du Luxembourg-Sénat, 5 et 6 mars 1987, ed. Emmanuèle Baumgartner, Christiane Marchello-Nizia, Paris, Centre de Recherches du Département de Français de Paris X, 1998, pp. 11-24, in part. pp. 12-13.

2 Il codice T.III.2, Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Studio introduttivo ed edizione in facsimile a cura di Agostino Ziino, Lucca, LIM, 1994 [Ars Nova, 3]. L’edizione critica del testo e della musica si trovano – separatamente – in due tesi di dottorato. Per la musica: Lucia Marchi, La musica in Italia durante il Grande Scisma (1378-1417): il codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2, tesi di dottorato, Università degli Studi di Pavia, 2000. Per i testi poetici: Angelica Vomera, Il MS Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2. Testi e contesti di polifonia italiana e francese all’epoca del Grande Scisma (1378-1417), tesi di dottorato, Università degli Studi di Torino / Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2020.

3 Sulle diverse ipotesi di provenienza e datazione del manoscritto si vedano Il codice T.III.2; Lucia Marchi, «Intorno all’origine del codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2», Recercare, 15, 2003, pp. 3-33; Ead., «Musica Francescana tra Due e Quattrocento», Il Santo. Rivista di Storia Dottrina Arte, 57/2, 2017, pp. 343-368; in part. pp. 358-sgg.; Vomera, Il MS Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2, cap. 5.3 «Nuove prospettive sull’origine di I-Tn T.III.2», pp. 258-266.

4 Nino Pirrotta, «Poesia e musica», in Id., Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia, 1994, pp. 1-11, a p. 10.

5 Gianfranco Contini, «Preliminari sulla lingua del Petrarca», Paragone, 16, 1951, pp. 3-26; Aurelio Roncaglia, «Sul “divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italiano», L’Ars Nova italiana del Trecento. IV, ed. Agostino Ziino, Certaldo, Centro Studi sull’Ars Nova italiana, 1978, pp. 365-397.

6 Pirrotta, «Poesia e musica», p. 11.

7 Per la produzione italiana si veda Giuseppe Corsi, Poesie musicali del Trecento, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1970; per la lingua francese, al di là del caso del poeta e musico Guillaume de Machaut, le composizioni dei musicisti trecenteschi francesi non sono mai state raccolte in un’edizione dei testi commentata.

8 Per la produzione italiana si ricorda: Nicolò del Preposto. Opera Completa. Edizione critica commentata dei testi intonati e delle musiche, ed. Antonio Calvia, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2017; La caccia nell’Ars Nova italiana. Edizione critica commentata dei testi intonati e delle musiche, ed. Michele Epifani, Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2019. Queste pubblicazioni fanno parte del più ampio progetto European Ars Nova diretto da Maria Sofia Lannutti.

9 «The goal of recovering an authorial text remains a valid activity from the perspective of offering a particular contextual reading. However, in the case of the Ars subtilior, this is rarely achievable in light of a source situation both temporally and geographically removed from a putative context of a composition’s creation». Jason Stoessel, «Scribes at Work, Scribes at Play: Challenges for Editors of the Ars Subtilior», Early Music Editing. Principles, Historiography, Future Directions, ed. Theodor Dumitrescu, Karl Kügle, Marnix van Berchum, Turnhout, Brepols, 2013 [Epitome musicale], pp. 49-75, in part. p. 55.

10 Marchi, «Intorno all’origine del codice Torino», pp. 17-20.

11 Margaret Bent, «Some Criteria for Establishing Relationships Between Sources of Late-Medieval Polyphony», Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources and Texts, ed. Ian Fenlon, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 295-317, in part. p. 297.

12 Margaret Bent, «The Old Hall Manuscript», Early Music, 2, 1974, pp. 2-14, in part. p. 6, e Bent, «Some Criteria», p. 297.

13 Sulla «mano di Cordier» nel bifoglio iniziale del codice di Chantilly cfr. Margaret Bent, «The Absent First Gathering of the Chantilly Manuscript», Plainsong and Medieval Music, 26/1, 2017, pp. 19-36, in part. p. 31.

14 Stoessel, «Scribes at Work», pp. 55-sgg.

15 Sul concetto di oralità secondaria si veda Maria Caraci Vela, La filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, Vol. II, Lucca, LIM, 2009, p. 21.

16 «The one-source approach might have its justification if we are to recognize more than one authentic version of a work of art, and to be prepared to produce as many editions as the number and distinctness of versions warrants». Bent, «Some Criteria», pp. 312-313.

17 Maria Caraci Vela, La filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, Vol. I, Lucca, LIM, 2005, p. 142.

18 Bent, «Some Criteria», p. 309.

19 La coloratura e le ligaturae quali preferenze personali del copista sono descritte anche ibid., pp. 309-310.

20 Stoessel, «Scribes at Work», pp. 60-sgg.

21 Marco Gozzi, «La cosiddetta “Longanotation”: Nuove prospettive sulla notazione italiana del Trecento», Musica Disciplina, 49, 1995, pp. 121-149.

22 Caraci Vela, La filologia musicale, vol. II, pp. 17-sgg.

23 Anne Stone, «Self-Reflexive Songs and Their Readers in the Late 14th-Century», Early Music, 31/2, 2003, pp. 180-194, in part. p. 183.

24 Bent, «The Absent First Gathering», p. 31.

25 Maricarmen Gómez, «French Songs in Aragon de Terrence Scully révisé», A Late Medieval Songbook and Its Context: New Perspectives on the Chantilly Codex (Bibliothèque du Château de Chantilly, Ms. 564), ed. Anne Stone e Yolanda Plumley, Turnhout, Brepols, 2009, pp. 245-261.

26 Su La harpe de melodie si vedano Reinhard Strohm, «Filippotto da Caserta, ovvero i Francesi in Lombardia», In Cantu et in Sermone. For Nino Pirrotta on His 80th Birthday, ed. Fabrizio Della Seta e Franco Piperno, Firenze, Olschki - University of W. Australia Press, 1990 [Italian Medieval and Renaissance Studies, 2], pp. 65-74, in part. p. 72, e Id., «La Harpe de Melodie, oder das Kunstwerk als Akt der Zueignung», Das Musikalische Kunstwerk: Geschichte, Ästhetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, ed. Hermann Danuser et al., Laaber, Laaber-Verlag, 1988, pp. 305-316.

27 Su questa ballade e sulle sue edizioni si veda Marina Toffetti, «La Ballade Par les bons Gedeon di Filippotto da Caserta nelle edizioni di Willi Apel e di Gordon K. Greene», Edizioni moderne di musica antica: sei letture critiche, a c. di Marina Toffetti, Lucca, LIM, 1997, pp. 121-157. Alle edizioni citate in Toffetti si deve aggiungere la più recente in Le composizioni francesi di Filippotto e Antonello da Caserta tràdite nel codice estense a.M.5.24, edizione critica e studio introduttivo, ed. Carla Vivarelli, Pisa, ETS, 2005 [Diverse voci, 6], pp. 120-122.

28 Una sintesi delle varie ipotesi si trova in Le composizioni francesi di Filippotto, pp. 12-17, e in Gianluca D’Agostino, «Music, Text and Musical Images at the Court of Angevin Naples, Before and During the Schism», The End of the Ars Nova in Italy. The San Lorenzo Palimpsest and Related Repertories, ed. Antonio Calvia et al., Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2020 [La tradizione musicale, 21], pp. 253-287.

29 Jason Stoessel, The Captive Scribe: The Context and Culture of Scribal and Notational Process in the Music of the Ars Subtilior, tesi di dottorato, University of New England, 2002, vol. I, p. 171.

30 Anne Stone, Yolanda Plumley, Codex Chantilly, Bibliothèque du Château de Chantilly, Ms. 564, Introduction, Turnhout, Brepols, 2008, pp. 143-sgg.

31 Stone, Plumley, Codex Chantilly, p. 158.

32 Sulla sincopazione in Filippotto da Caserta si veda Le composizioni francesi di Filippotto, pp. 29-52.

33 La possibilità di «piccoli cambiamenti ritmici e melodici che possono essere fatti dallo scriba senza conseguenze per il contrappunto» è contemplata da Margaret Bent tra i criteri per stabilire relazioni tra i manoscritti. Cfr. Bent, «Some Criteria», p. 309 (criterio n. 7). A questa stessa categoria appartiene la variante a b. 28 del Ct di ModA contro To e Ch (si veda l’apparato critico della ballade in Appendice).

34 Anche l’errore di To a b. 27 del Cantus (una semibreve anziché minima – cfr. apparato critico in Appendice), che eliminerebbe la sincopazione della breve successiva, potrebbe essere la spia di una flessibilità in questo senso.

35 Sull’origine italiana di ModA e Ch si vedano rispettivamente: Anne Stone, The Manuscript Modena, Biblioteca Estense α.M.5.24. Commentary, Lucca, LIM, 2005 [Ars Nova. Nuova Serie, 1] e Jason Stoessel, «The Angevin Struggle for the Kingdom of Naples (c. 1378-1411) and the Politics of Repertoire in ModA: New Hypotheses», Journal of Music Research Online, 5, 2014; Stone, Plumley, Codex Chantilly, pp. 180-182, e Francesca Manzari, «The International Context of Boniface ix’s Court and the Marginal Drawings in the Chantilly Codex (Bibliothèque du Château, 564)», Recercare, 22/1-2, 2010, pp. 11-33.

36 Su questo fenomeno si veda Elena Abramov-van Rijk, Parlar Cantando. The Practice of Reciting Verses in Italy from 1300 to 1600, Bern, Lang, 2009, pp. 265-sgg.

37 Sulla mobilità del fenomeno della sillabe mute in musica si vedano per esempio Le composizioni francesi di Filippotto, pp. 114 e 120-122, e Claude Le Jeune, Livre des melanges (1585), ed. Isabelle His, Turnhout, Brepols, 2003, p. 195.

38 Cfr. Maria Sofia Lannutti, «Anisosillabismo e semiografia musicale nel Laudario di Cortona», Studi Medievali, 35, 1994, pp. 1-66 per una rassegna sui fenomeni di anisosillabismo apparente e le possibilità di interpretazione.

39 L’unico lavoro approfondito sul genere, che prende in esame la produzione del Duecento e del primo Trecento, è Antonia Arveda, Contrasti amorosi nella poesia italiana antica, Roma, Salerno, 1992.

40 Linda Pagnotta, Repertorio metrico della ballata italiana: secoli xiii e xiv, Milano-Napoli, Ricciardi, 1995, pp. 285-287.

41 Antonio Calvia, «Nuove osservazioni su “Donna, posso io sperare?” e sulla ballata dialogata polifonica nel Trecento italiano», Philomusica on-line, 16, 2017, pp. 57-58.

42 Arveda, Contrasti amorosi, pp. LXXXVII-XCIII.

Pour citer ce document

Par Lucia Marchi et Angelica Vomera, «L’edizione del codice Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, T.III.2 : osservazioni sui criteri metodologici per l'analisi comparata di testo e musica», Textus & Musica [En ligne], Les numéros, 3 | 2021 - Langues et musiques dans les corpus chantés du Moyen Âge et de la Renaissance, mis à jour le : 05/11/2021, URL : https://textus-et-musica.edel.univ-poitiers.fr:443/textus-et-musica/index.php?id=2037.

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