Textus & Musica

Todesca et tudesque :
la figuration musicale de l’Allemand à la Renaissance

Par Isabelle His
Publication en ligne le 05 novembre 2021

1Les batailles en musique de la Renaissance forment un corpus de chansons descriptives aux textes très atypiques, émaillés d’onomatopées, de diverses imitations de bruits et cris de guerre, dans lesquels se font parfois entendre des phrases étrangères à la langue française, illustrant la présence sur le champ de bataille des troupes ennemies ou de mercenaires¹. La célèbre Bataille de Clément Janequin (imprimée vers 1528), censée célébrer la victoire de Marignan, se termine ainsi sur des paroles prononcées par les Suisses en déroute :

[...]
Ilz sont deffaictz, ilz sont deffaictz !
Victoire ! Victoire au noble roy Françoys !
Escampe, toute frelore bigot !

2qui doivent signifier à peu près : « Fuyons, tout est perdu par Dieu ! »

3La contrepartie italienne de cette bataille de Janequin, la Battaglia taliana de Hermann ou Werrecore (imprimée en 1544) postérieure à la défaite de François I^er à Pavie en 1525, reprend à son compte l’idée de Janequin, et semble ponctuellement user du plurilinguisme pour créer un effet de surenchère par rapport au modèle français². La langue italienne étant cette fois la langue de la narration, on y trouve des exclamations en français, allemand et espagnol qui viennent animer le tableau de la bataille³ :

[...] Compagnons avant,
Donnes dedans frappes dedans,
France Tues ces vilains, France
[...]
O nostre dame o bon Jesu
Astur nous sommes perdus
[...]
Har har raube,
Myrher myrher perausche
De vir vilen latin buben
Har har vir villen
Chuden rubel binden
[...]
A los villiacos
Qui viene a ellos
Qui son rottos hides hechios [...]

4Ces jeux de langues se trouvent alors mobilisés au même titre que les cris, onomatopées, imitations de sonneries de trompettes et de batteries de tambours, qui colorent le paysage sonore représenté dans ces chansons de bataille, certes pittoresques mais aussi longues et savantes. C’est différemment qu’ils sont employés dans la série de petites pièces d’une tout autre veine ayant en commun de représenter la figure de l’Allemand, pièces souvent nommées todesche ou tedesche, qui font l’objet du présent article. Les variations linguistiques seront ici davantage au centre de l’investigation que d’éventuels jeux relevant de l’intertextualité musicale, qu’il conviendra sans doute d’approfondir dans une étude complémentaire.

5S’intéresser à ces répertoires imprimés au XVI^e siècle impose cependant de remonter aux chants de carnaval du XV^e siècle, où l’on peut trouver les débuts de la présence allemande dans du répertoire italien. Le genre du canto carnascialesco, associé au carnaval florentin de l’époque de Lorenzo de’ Medici (†1492) - une sorte d’âge d’or précédant la dévastation de l’Italie par les envahisseurs étrangers - a été assez bien étudié et depuis longtemps. Il prend souvent la forme d’une sorte de chant de métier où l’on commence par se présenter en décrivant son activité professionnelle, avec force sous-entendus et images à double sens. Les groupes professionnels sont parfois remplacés par d’autres types de communautés, telles que les Juifs, les tziganes, les veuves etc⁴.

6C’est dans le répertoire plus spécifique des canti di lanzi (chants de lansquenets) que commence à se dessiner la figure de l’Allemand, liée à celle du mercenaire des troupes de Maximilien, si caractérisé qu’il donne lieu à un type de chant spécifique où l’on se moque de lui. Le volumineux recueil Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo de’ Medici fino all’anno 1559 (rééd. Rinaldo Maria Bracci, Cosmopoli, 1750) livre ainsi une petite vingtaine de textes de canti di lanzi, parmi lesquels un Canto di lanzi ubriachi (p. 302) qui nous intéresse particulièrement ici en raison d’éléments prometteurs comme son refrain « Lanze trinche, trinche lanze ; / Queste stare un buon usanze », ses défauts de prononciation comme « afer », « trofer » ou « befer » (f pour v), mais aussi le nom des vins qu’apprécient les lansquenets (Tribbian et Malvagie).

Fig. 1 - Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo de’ Medici fino all’anno 1559 (éd. A. F. Grazzini, rééd. R. M. Bracci, Cosmopoli, 1750), Volume disponible sur Googlebooks (voir l’image au format original)

7Le manuscrit Magl. XIX. 141 de la Biblioteca Nazionale de Florence contient pour sa part trois canti di lanzi en musique sans doute juste postérieurs à 1500⁵. Joseph Gallucci, éditeur de ces pièces, y relève certains éléments qui rappellent l’ancien carnaval florentin⁶. La langue italienne employée dans ces textes n’est alors qu’assez rarement émaillée de germanismes caricaturant des défauts de prononciation ; on en rencontre cependant quelques-uns, par exemple « pofer » dans le Canto di lanzi pellegrini, ou « folentier » dans le Canto di lanzi venturieri. Un autre manuscrit florentin contemporain, le Magl. XIX. 121, contient 37 pièces de répertoires très variés. Bonnie Blackburn, qui l’a étudié en détail⁷, remarque qu’y figurent trois canti carnascialeschi et six canti di lanzi, parmi lesquels le texte suivant, mis en musique à 4 voix, doit retenir notre attention pour la suite :

8La musicologue pointe également dans cette pièce les mots allemands ou prononcés à l’allemande : « trinche » pour « trinken », « falor » pour « valor », ou encore la troncation de « tutt gent ». L’ensemble est pour elle assez typique de cet ‘italien des lanzi’ qui fait sourire. Elle signale par ailleurs que ce ‘chant des cuisiniers allemands’ est un des premiers textes de canti di lanzi qui ont connu l’impression, sans doute peu après 1500, dans des livrets de chants de carnaval, et établit un lien avec le Tedesco qui devient par la suite un personnage important de la commedia dell’arte et de la chanson.

9Dans les imprimés musicaux du XVI^e siècle, il faut attendre Filippo Azzaiolo, un musicien dont on sait peu de chose en dehors de son origine bolonaise, pour que paraisse en 1557 une pièce évoquant la figure de l’Allemand et sa façon de parler. Il s’agit de Patrone, belle patrone d’un certain Ghirardo [da Panico], qu’Azzaiolo publie anonymement dans Il primo libro de villotte alla padoana Con alcune Napolitane a quatro voci intitolate villotte del fiore (Venezia, Gardano, 1557, p. 18)⁸ :

10Mais ici, aucun signalement n’accompagne encore cette pièce d’un genre unique. En 1559 en revanche paraît de nouveau, au milieu de la suite de ces villotte alla padoana, la première « todesca » ainsi explicitement intitulée au-dessus de la musique.

Fig. 2 - Il secondo libro de villotte del fiore alla padoana con alcune Napolitane e madrigali a quatro voci, Venezia, Gardano, 1559. (voir l’image au format original)

11Un nouveau genre est apparemment né, ou plutôt nommé, même si ce premier specimen n’est pas pour autant particulièrement caractérisé ni distingué des autres pièces dans la table des matières. C’est donc au sein de la villotta, légère et populaire, que se retrouvent les anciens éléments textuels du carnaval florentin qui caricaturent l’Allemand⁹. Avec ce Bernardo non può stare, nous sommes cette fois en présence d’une sérénade, dont le sens un peu obscur doit être déchiffré au filtre des allusions grivoises qui sont en effet monnaie courante dans ces répertoires carnavalesques ou populaires.

12La musique reste simple et homophone ; du point de vue de la langue, des défauts de prononciation et autres barbarismes caractéristiques des Allemands, seule l’expression « Mi volere » avec son verbe à l’infinitif trahit ici une touche étrangère et semble pouvoir justifier le titre de ‘todesca’.

13Quelques années plus tard, en 1566, paraît un livre anonyme du même genre qui annonce maintenant dans son titre la présence d’une todesca, signe de sa valeur commerciale :

Fig. 3 - Quinto libro delle villotte alla napoletana de Diversi Con una Todesca [rééd. de 1570] (voir l’image au format original)

Fig. 4 - Quinto libro delle villotte alla napoletana de Diversi Con una Todesca [rééd. de 1570] (voir l’image au format original)

14C’est donc cette fois parmi des villotte alla napolitana (titre) ou plus simplement Napolitane (table) qu’on peut trouver en effet une todesca caractérisée par un texte aux tournures germanisantes marquées :

Fig. 5 - (ibidem) (voir l’image au format original)

15On voit ici apparaître plusieurs traits distinctifs, notamment un élément comique avec l’interjection « io io io » qui peut surprendre l’auditeur dans le refrain central. La figure de l’Allemand s’associe ici à celle de l’ivrogne qui réclame à boire du vin de Malvoisie, vin grec particulièrement apprécié au XVI^e siècle ; on retrouve l’italien sommaire et maladroit, notamment l’usage de « Mi » suivi du verbe non conjugué à l’infinitif. On remarque également que la formule initiale « Trinc e got » rappelle celle que nous avons déjà rencontrée dans un des canti di lanzi antérieurs, et que nous retrouverons par la suite.

16C’est avec un célèbre manuscrit pour voix et luth portant la date de 1574 (sans doute au contenu un peu postérieur) que l’enquête se poursuit ensuite. Pas d’intitulé particulier ici, mais une pièce intéressante, que l’on peut sans ambiguïté qualifier de todesca même si la traduction de son texte est délicate. Il s’agit du MS Modena C 311, ou livre pour luth de Cosimo Bottegari¹¹, musicien florentin que sa carrière a mené à fréquenter les deux cours importantes de Florence et de Munich :

Mi stare pone totesche
et fare sempre rason
trinche coraus bon compagnon
Mi mangere tante le suppen
bon platais, stinche di craut
hobren mues stochfisc auch

Mi piasere Malfasie
et bibere col fiascon
Trinche coraus.

Mi springhere salter’ und danzen
mi cantere belle canzon
Trinche coraus.

Mi sciloffere tutte le notte
perche mi star sempre fol
Trinche coraus.

Mi scampere belle Matonne
Ne volere far l’Amor
perch’ el franzos per mi non bon

ma trincher’ et mangere suppen
bon platais stinch di craut
hobren mues stoech fisc’ auch

17Dans cette pièce qui est la 33^e des 132 pièces du manuscrit (fol. 13^v), on retrouve la formule-type ‘Mi + verbe à l’infinitif’, mais de nombreux éléments linguistiques nouveaux sont ici introduits, qui accentuent la parodie de la prononciation de la langue italienne et les jeux de changements de consonnes déjà évoqués ci-dessus à propos de certains canti di lanzi. Outre le « trinch » déjà rencontré, certaines phrases se démarquent en ce qu’elles semblent d’authentiques insertions de mots allemands : springen, suppen, « stinch di craut », « hobren mues stoech fisc’ auch ». Enfin, la nouveauté vient aussi du fait que le programme « boire, chanter, manger, dormir » ne peut s’accompagner de l’amour à cause du fameux ‘mal français’, manière de nommer la syphilis en faisant intervenir une troisième nation.

18Musicalement, la mélodie (accompagnée au luth) est très simple malgré quelques problèmes dans l’adaptation des deux dernières strophes et dans les modalités d’usage du refrain.

19Une dizaine d’années plus tard, en 1581, c’est le divin Orlande, aux talents multiples, qui publie à Paris dans son Libro di villanelle, moresche et altre canzoni (un recueil paru sans doute bien après sa composition) une série de pièces italiennes colorées de dialectes parmi lesquelles figure, sans avertissement particulier, une todesca assez comique¹². Son texte contraste avec les précédents par sa structure régulière refrain-couplet, par sa relative intelligibilité malgré les déformations comiques, mais aussi par le clin d’œil savant de la quatrième strophe :

20Le refrain de cette sérénade imitant le son du luth semble reprendre et développer l’invention d’Azzaiolo (« deridon deridon », cf supra). Quant au personnage de l’Allemand, il illustre ses déclarations d’amour par des allusions au chant, à la chasse, à ses prouesses sexuelles, accompagnées du touchant aveu de son inculture : le pouvoir comique du passage sur Pétrarque est d’autant plus grand que le contrepoint est ici relativement savant. Du point de vue linguistique, on rencontre ici de nouveau la formule « Mi... », omniprésente, ainsi qu’un mélange de dialecte vénitien (« cazze » pour « cacce », « becazze » pour « beccacce »), des habituels défauts de prononciation à l’allemande (« follere »), et de syntaxe simplifiée typique des débutants (suppression de l’article : « sotto finestra », « come monton »).

Fig. 6 - Libro di villanelle, moresche, et altre canzoni [...] di Orlando di Lasso, Anvers, Phalèse & Bellère, 1582. Écoute (version des King’s Singers) (voir l’image au format original)

21Ce texte sera repris quasi littéralement plus de 20 ans plus tard, en 1604, par le très cosmopolite Charles Tessier, compositeur d’airs de cour et amateur de curiosités musicales¹³. Ce dernier publiera alors à Paris chez Ballard, parmi ses Airs et villanelles françaises, espagnoles, suisses et turques, une composition à 4 voix reprenant en effet le Matona mia cara de Lassus (sans toutefois le couplet portant l’évocation de Pétrarque), sous le titre curieux de » Villanelle suissece » :

Mattone mie care
Mi follere cazzon
Cantar sotto fenestre
Hans est bon compagnon :
Don don dirin don dirin don
don don dirin don dirin don
Ti prégo mi ascoltare
Che mi cantar de bon,
E mi ti foler bonne
Come Grech’ è Capon
Don don dirin don dirin don
don don dirin don dirin don
Com’ andaro le cazze
Cassar con le falcon,
Mi ti portar Becasse
Grasse come rognom.
Don don dirin don dirin don
don don dirin don dirin don
Se mi ti foler benne
Mi non esser poltron,
Mis miner tutte notte
Urtar come motton
Don don dirin don dirin don
don don dirin don dirin don

22Dans le recueil, cette todesca unique en son genre fait partie de la section des « villanelles », avec deux italiennes, deux espagnoles, et même deux « chansons turcquesques » (dans lesquelles on peut presque voir les prémices des divertissements de Lully). Les variantes textuelles que l’on trouve chez Tessier semblent trahir une circulation orale plutôt qu’écrite : on notera par exemple la phrase « Lantze bon compagnon » qui semble être devenue, par une intéressante distorsion en français digne du téléphone arabe, « Hans est bon compagnon ». Le mot « lantze », qui fait le lien avec le canto di lanzi du XV^e siècle, semble donc ne plus évoquer grand-chose, ou devenu secondaire en ce début de XVII^e siècle. Quant à la musique, de mètre ternaire, au contrepoint simple et homophone, elle développe substantiellement le refrain en onomatopées qui faisait déjà le sel de la première version-mère de Lassus (Matona mia cara). Celle-ci doit être mise en relation avec la commedia dell’arte dont on sait que la cour de Munich était friande, comme en attestent les fresques décorant le château de Landshut, mais aussi un célèbre témoignage : Massimo Troiano, dans sa chronique des noces ducales de 1568, décrit une comédie dans laquelle Lassus jouait lui-même le rôle du Magnifico¹⁴. D’autres pièces de la main du musicien (notamment plusieurs « moresche » en charabia africain qui, elles, sont annoncées en titre du recueil de façon publicitaire) sont de même nature que cette todesca. Dans certaines de ces chansons, mais surtout dans sa correspondance, Lassus montre par ailleurs qu’il est un grand amateur de jeux de langues et de macaronisme¹⁵.

23Ce lien manifeste de certaines musiques de Lassus avec la comédie, avéré par ailleurs¹⁶, invite à s’interroger plus particulièrement sur la présence de la figure du Tedesco sur les tréteaux ou les scènes de l’époque, comme source, complément ou reflet des musiques qui nous intéressent ici. S’il ne fait pas partie des principaux personnages-types de la commedia dell’arte (le Magnifico ou Pantalone, Zanni ou Brighella, Pedrolino, Dottor Graziano le juriste bolonais...), l’Allemand n’est pas très éloigné d’une part de l’archétype du guerrier ridicule, très présent de longue date dans la comédie et dont une étude détaillée a retracé l’origine jusqu’à ses sources classiques et médiévales¹⁷, et d’autre part des jeux dialectaux particulièrement présents en Vénétie dans le théâtre, le genre de la nouvelle et la littérature en général¹⁸.

Fig. 7 - Figure du Tedesco, extraite de la page de titre de Giulio Cesare Croce, Barceletta piacevolissima (Bologne, 1639), reproduite par W. Kirkendale dans son article d’Acta musicologica 44/2 (1972) p. 186 bis (disponible sur Jstor) (voir l’image au format original)

24Publiée en 1581 dans le même recueil que la première, la seconde pièce de Lassus liée à une figure allemande est ainsi d’un type un peu différent : elle met en musique à 5 voix (souvent homophones, mais avec des jeux de subdivisions) le texte d’une canzonetta très populaire. Pas de soldat ici, mais le boulanger allemand Mistro Rigo qui vante ses talents avec des sous-entendus grivois, dans une canzonette citée dans plusieurs ouvrages et comédies de l’époque¹⁹.

25Dans son édition de ce corpus, Marie-Louise Göllner évoque ce boulanger nommé Mistro Rigo, mais aussi le Mistre Righe de la commedia dell’arte, qui correspond au masque de Brighella ou Zanni, serviteur rusé qui joue des tours à son maître Pantalone²¹.

26Les répertoires italiens se diffusant en terres germanophones, on y retrouve à la fin du siècle des pièces d’une veine nouvelle, polyglottes et ambitieuses mettant en scène la figure de l’Allemand. Ancien élève à Munich d’Orlande de Lassus, Johannes Eccard publie ainsi à Königsberg en 1589²² un « madrigal » à 5 voix s’inspirant sans doute du dialogue Zanni, dov’estu ? à 8 voix de son maître publié dans le même volume que Matona mia cara²³. On entend ici échanger Zanni (personnifié par les deux voix aiguës) et le Magnifico (Ténor), accompagnés de La Franceschina (en clé d’ut 3) qui répète sa mélodie en la transposant à différentes hauteurs, mais aussi d’une basse dans laquelle nous reconnaissons le fameux Tedesco chantant des intervalles simples, caractéristiques du style rudimentaire associé au chant des lanzi, sur des paroles émaillées de termes déjà rencontrés supra, notamment le « Mi... » devenu anaphore :

Mi star bon compagnon
Mi trinckere col flascon
Mi piasere moscatelle
Mi far garaus di bon
Mi star bon compagnon

Mi vollentier star vol
Mi far tutt’ in un trunck
Mi mangere bon platais
Mo follere star contente
Mi non esser minchion
Mi star bon compagnon.

27L’année suivante, Orazio Vecchi de Modena, qui connaît sans doute la pièce de Johannes Eccard, publie à Venise un recueil foisonnant intitulé Selva di varia ricreatione di Horatio Vecchi, nella quale si contengono varii soggetti, a 3. a 4. a 5. a 6. a 7. a 8. a 9. et a 10 voci, cioè Madrigali, Capricci, Balli, Arie, Justiniane, Canzonette, Fantasie, Serenate, Dialoghi, un Lotto amoroso ; con una Battaglia a dieci nel fine, et accomodatovi la intavolatura di Liuto alle Arie, ai Balli, et alle Canzonette. Novamente composta, et data in luce (Venetia, Gardano, 1590)²⁴. Le volume est dédicacé au banquier et mécène munichois Johann Jakob Fugger²⁵. Parmi cette « forêt » de 47 pièces très diverses, se trouve un exceptionnel madrigal à 9 voix intitulé « Diversi linguaggi », que le musicologue Warren Kirkendale considère comme une « comédie madrigalesque miniature²⁶ ».

Fig. 8 - Selva di varia ricreatione di Horatio Vecchi [...], Venezia, Gardano, 1590 (voir l’image au format original)

28Cet effectif rarissime est lié à une histoire et à une structure très particulière : Orazio Vecchi en partage la composition avec Luca Marenzio, car chacun de ces deux grands madrigalistes a pris en charge un des deux dialogues qui se trouvent combinés ensemble en une sorte de quodlibet particulièrement savant, composé d’abord par Luca Marenzio puis complété, ou plutôt augmenté par Vecchi d’une couche polyphonique supplémentaire. Ainsi :

• Marenzio a le premier composé un madrigal à 5 voix pour 5 personnages qui sont la Franceschina, la Girometta, Zanni, Magnifico et le Tedesco

• l’ajout de Vecchi a consisté à superposer à cet ensemble un second madrigal à 4 voix, faisant chanter 4 personnages, qui sont Lo Scolare, Il Pedante, il « Fate ben per voi²⁷ » et Il Graziano

29Sans doute très plaisant à chanter, l’ensemble complexe ainsi formé fait entendre les 5 + 4 = 9 voix souvent ensemble, mais de façon très indépendante, sans aucun moment d’écriture en alternance de masse, de type « double chœur ». Ici se mêlent donc deux dialogues (celui de Marenzio entre Zanni et le Magnifico, et celui de Vecchi entre le Scolare et le Pedante), mais aussi des citations : deux mélodies parmi les plus connues du temps, La bella Franceschina et Girometta, et chez Vecchi la formule obsédante du Fate ben per voi. C’est au milieu de ce contrepoint très touffu que se fait entendre la voix du « Tedesco » (qui est la basse du chœur à 5 de Marenzio). Elle se distingue de nouveau par sa simplicité et sa brièveté ; son texte est presque le même que chez Eccard, et sa mélodie différente, mais de même caractère :

Mi star bon compagnon
Mi trinchere co’l fiascon
Mi piase moscatelle
Mi far garaus di bon.

Mi folentier star fol
Mi far tutt’ in un trunch
Mi mangere bon platais
Mi folere star contente
Mi non esser minchion
Mi star bon compagnon.

30On remarque que parmi les neuf personnages-chanteurs, l’Allemand est seul à se caractériser ici non pas par son nom propre mais par la nation qu’il représente. Son « italien de cuisine » se mêle non seulement aux dialectes habituels des personnages de commedia dell’arte (bergamasque et vénitien pour Zanni et le Magnifico), mais aussi au latin du Pedante et du Scolare, ainsi qu’à plusieurs citations mélodiques, le tout formant une sorte de « Babel » linguistico-musicale pratiquement inintelligible, mais représentant sans doute assez bien les réelles difficultés de compréhension entre natifs de différentes régions de la péninsule²⁸. Kirkendale considère que cette pièce appartient au genre littéraire et musical des « diversi linguaggi²⁹ », et qu’elle est comme l’illustration musicale de la célèbre Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venise, 1585) de l’écrivain Tommaso Garzoni (1549-1589)³⁰. Dans la réédition de 1593 de cette Piazza³¹, on trouve d’ailleurs parmi les nombreux poèmes liminaires un sonnet « Del Sig. Horatio Vecchi in lode dell’auttore » qui vient confirmer le lien entre les deux auteurs et les deux ouvrages, malgré leur nature différente.

31Quelques années plus tard, en 1604, le même Orazio Vecchi reprend certains éléments caractéristiques de sa Selva de 1590 dans un autre recueil au titre explicite : les Veglie di Siena overo i varii Humori della Musica moderna d’Horatio Vecchi a tre a 4. a 5. et a 6. voci composte et divise in due parti Piacevole e Grave [.] Nel piacevole s’havranno gli humori faceti. E nel grave se n’havrà L’humor grave, L’humor allegro, L’humor universale [...], (Venetia, Gardano, 1604³²).

Fig. 9 - Le Veglie di Siena [...] d’Horatio Vecchi [...], Venezia, Gardano, 1604 (voir l’image au format original)

32Ce corpus bien connu associé aux veillées siennoises, est organisé en trois soirées, les deux premières représentant la partie « piacevole » et la troisième la partie « grave ». Il reste dans la lignée de la Selva déjà évoquée : des œuvres légères y ressemblent parfois à des drames en miniature, et les chanteurs peuvent jouer à s’y projeter dans certains personnages. C’est au milieu des trois pièces qui constituent chacune des sept ‘proposte’ de cette première soirée (prima veglia) qu’on trouve des « imitations ».

33C’est parmi ces pièces jouant sur les langues étrangères ou dialectes nationaux (Siciliano, Venetiano, mais aussi Spagnuolo, Francese et Hebrei) qu’on trouve une « Imitatione del Tedesco » accompagnée de la mention « si finga Tedesco italianato ».

Fig. 10 – Ibidem (voir l’image au format original)

34Le Modénais Orazio Vecchi (1550-1605) connaissait très vraisemblablement le Bolonais Adriano Banchieri (1568-1634)... C’est sans doute une des raisons qui expliquent que ce dernier publie parmi les « madrigali dilettevoli » de sa Barca di Venetia per Padova (1605 puis remaniée en 1623³³), deux pièces qui font apparaître le personnage du Tedesco.

Fig. 11 - Barca di Venetia per Padova [...] di Adriano Banchieri, Venezia, Magni, rééd. de 1623 (voir l’image au format original)

35La première des deux (il s’agit de la septième pièce de la Barca) fait chanter « Cinque cantori in diversi lenguaggi - Concerto di cinque cantori » ; les personnages-solistes sont ici désignés comme Napoletano, Fiorentino, Venitian, Bolognese, Tuthesch, celui-ci, dernier à entrer, étant seul à représenter une nation étrangère. Quelques lignes de présentation accompagnent ce madrigal :

Ecco un Napoletano, e un Fiorentino
Venetian Bolognese & un Thedesco
Che in Barca voglion far un concertino.

36Chacun des chanteurs se présente à son tour en musique :

[Canto I] Colla Francisco son Napoletano
Mò mò te fò pazziar col mio Soprano

[Canto II] Ceccho Bimbi. Io sono Fiorentino
Dirò il falsetto perché son pizzino.

[Alto] E mi son Sier Zorzetto accattarao
Canterò in alto con petto sforzao.

[Tenore] Mò mi mò son Petroni da Bologna
Canterò un Tenorazz salve bisogna.

[Basso] Mi star Tutesch mi canter un bassott
Mò prima foller far un trinc e sgott.

[Tutti] O buono o buono hor cinque siamo
Prima si bevi doppo cantiamo.

37S’ensuit (huitième pièce) un dialogue entre ‘Venitiano e Tedesco’, avec une précision de caractère intéressante : il est spécifiquement demandé que les quatre voix polyphoniques du Vénitien soient chantées ‘piano’ pendant que l’unique voix soliste du Tedesco (identifié à la figure du buveur) chante ‘forte’ :

Fig. 12 - Ibidem (voir l’image au format original)

38Voici les quelques lignes de présentation du madrigal, suivi du texte chanté par l’Allemand (partie de Tenor) :

« Venetiano e Thedesco »
Voglion cantar per cosa capricciosa
Ma pria vadi il Thedesco, e il fiasco in ronda
Alquanti Marregali alla Venosa

Brindes io io io io io
Sgott, mi trinc con el flascon
Brindes io io io verlich
Sgott mi piaser el vin bon
Brindes io io io io io³⁴

39La réédition en 1623, avec basse continue ajoutée (pour épinette ou chitarrone), de la Barca de Banchieri (1605) nous emmène dans la période baroque, et c’est sans doute à partir de ce modèle tardif qu’un dernier imitateur, Giovanni Battista Fasolo ou Manelli³⁵, publiera à Rome en 1628 La Barchetta passaggiera dans laquelle une Misticanza di vigna alla bergamasca reprend la structure d’une présentation successive de différents « acteurs » solistes, ponctués par un refrain tutti (« Olà a noi... »). Après le Patrone della barca puis le Lombardo, on y entend en effet le « Todesco » :

[...]
Mi star bon compagnon’
Portar gnochh’ e maccaron
La boracchia de vin bon
Per far vele a Mont Fiascon
Olà a noi [...]

40Suivent le Napolitano, le Toscano, le Francese, le Spagnolo, le Genovese, et de nouveau le Patrone della barca avant le tutti final. On voit donc ici que la figure de l’Allemand gros mangeur et grand buveur se maintient en avançant dans le XVII^e siècle. La suite de cette Barchetta passaggiera le confirme encore lorsque le patron récapitule en chantant quels sont les attributs de chacun :

41Enfin au sein du tutti de conclusion, au moment où chacun reprendra une dernière fois la parole à son tour pour énoncer de petites phrases caractérisées, le Tedesco chantera « Mi me basta lo flascon » ...

42S’il était besoin de confirmer encore cette forte assimilation du Tedesco au buveur, nous pourrions terminer cette série italienne (sans doute non exhaustive) avec Giovanni Giacomo Gastoldi qui déjà en 1594 intégrait « Il Tedesco » en cinquième position parmi les titres de ses célèbres balletti « de caractère » à 3 voix, homophones et légers :

43-Il Ballerino
-La Cortegiana
-Lo Spensierato
-La Sdegnato
-Il Tedesco Viva, viva Bacc’ ogn’ hor
-Il Prigionero
-Il Luchesino
-Humorista
-Il Felice
-Il Curioso
-Il Risentito
-Il Tormentato
-Il Costante
-Il Fortunato
-L’Invaghito
-Il Passionato

Fig. 13 - Gastoldi, Balletti a tre voci con la intavolatura del Liuto, per cantare, sonare, et ballare. Venise, Amadino, 1594. Rééd. sous le titre Balletti a tre voci, Con li suoi Versi per cantare, suonare & ballare. Anvers, Phalèse, 1606 (voir l’image au format original)

44Le bref texte associé à l’Allemand est donc une célébration de Bacchus, mais pour ce qui concerne la langue chantée, seul le refrain final « Brindes brindes io io io » garde le souvenir d’une parenté avec le genre de la todesca tel que nous l’avons retracé :

Viva viva Bacc’ ogn’ hor,
Col suo dolce e buon licor,
Beviam tutti che nel ber,
Si rallegra il cor da ver,
Cher tardiam’ a bever mo,
Brindes brindes io, io, io.

Viva viva l’inventor
Di si dolce e buon licor ;
Che non beve à gara ogn’un
Beva lieto homai ciascun
Primamente io bevero
Brinde, brindes, io, io, io.

Fig. 14 - Ibidem (voir l’image au format original)

45Pour terminer cette investigation, il serait dommage de ne pas évoquer un avatar singulier de ces répertoires : une ‘tudesque’ représentant un rare équivalent français des todesche italiennes dont nous avons suivi la filiation. Celle-ci prend curieusement l’aspect d’un ‘air mesuré’ de Claude Le Jeune, paru sans étiquette particulière dans son Second livre des airs posthume (Paris, Ballard, 1608). Assez peu étudié malgré son édition moderne³⁶, ce recueil contient toutes sortes de musiques ‘mesurées à l’antique’, c’est-à-dire composées sur des vers respectant une métrique calquée sur celle des anciens Grecs et Romains ; le poète Jean-Antoine de Baïf, collaborateur de Le Jeune, s’en est fait une spécialité³⁷. Plus ou moins anciennes, certaines pièces de ce volume sont liées à des circonstances particulières, nous y reviendrons³⁸. Le texte de cette ‘tudesque’ qui ne revendique pas son nom est le suivant :

Fig. 15 - Claude Le Jeune, Second livre des airs, Paris, Ballard, 1608. Écoute : version du Corvina Consort (Hungaroton, Classic HCD 32189 (2004) (voir l’image au format original)

46On peut être étonné ici du nombre d’éléments textuels qui rappellent la villotta italienne anonyme de 1566 (cf supra) : certes le vin de Malvoisie (ou de Trebbiano) est devenu en France l’hypocras, très apprécié à la cour, mais il est évident que les motifs du mal de ventre, du changement de couleur du visage sont des éléments communs, de même que le « Trinke » initial³⁹. Le Jeune a montré par ailleurs, dans une série de canzonette italiennes, qu’il connaît bien ces petits recueils italiens où il a puisé plusieurs de ses modèles pour en faire des versions élaborées⁴⁰. En revanche, la récurrence des déformations de la prononciation du français dans sa « tudesque » semble renvoyer plutôt à son compatriote et exact contemporain Lassus, dont il est évident que Le Jeune connaît bien l’œuvre⁴¹. La qualité du texte français paraît toutefois bien supérieure et les jeux linguistiques plus fins que dans l’italien de Lassus : pour l’imitation de l’accent allemand, on observe ainsi une intéressante alternance entre voisement (« bremît », « gorché », « me goucher ») et dévoisement (« ch’aûne », « peurre », « choyous », « champon »), et certaines graphies de mots, liées à la contrainte métrique, sont particulièrement étonnantes et drôles (« melanklik », « paler »...). Jean-Antoine de Baïf, principal auteur des vers mesurés mis en musique par Le Jeune, en serait-il l’auteur ?

47Enfin, quelles circonstances imaginer pour ce curieux air mesuré, auquel le mètre impair vient ajouter un élément comique supplémentaire ? L’imitation de la démarche titubante de l’ivrogne est ici évidente. On pense bien sûr à une mascarade comme il s’en faisait beaucoup à la cour de France. Peut-on trouver quelque référence à la figure de l’Allemand ivre dans les études que Frances Yates a menées il y a longtemps, qui lui ont fait faire l’hypothèse d’un lien entre certains des airs mesurés posthumes de Le Jeune et les festivités des noces du Duc de Joyeuse à Paris en 1581⁴² ? Mettant en regard le programme des Magnificences conservé à la BnF (ms Fr 15831, fol. 90) et à la bibliothèque de l’Institut⁴³, Yates a proposé de situer notamment l’épithalame et la Guerre de Le Jeune lors de ces festivités. Il se trouve que pour le dimanche 17 septembre, le programme décrit une « trouppe du roy » formée de six personnes (trois hommes et trois femmes) où la question de la langue a son importance :

Et chacun des six aura pour porter sa lance un roy d’estrange pays enchaisné et seront accompagnés d’un recit en langue estrangère non entendue avec quelque musique extravagante récitée par six Mores portés en panier sur ung chameau ou en une tour sur un elephant [...]

48Cependant, si cette description atteste bien l’utilisation des langues dans des spectacles de cour, elle ne correspond ni à la nationalité ni au comique de notre tudesque, dont le français est certes déformé mais trop intelligible pour être ‘non entendu’.

49S’il est sûr que le succès de la figure du Tedesco est lié à des composantes théâtrales et au genre de la comédie en dialectes (domaine très riche qui n’a pas pu être approfondi ici⁴⁴), le succès de la todesca en musique, quant à lui, s’explique sans doute par le fait qu’elle s’appuie sur une solide tradition. Ancrée dans le genre du canto di lanzi et du canto carnascialesco (chant de soldat et chant de carnaval), la todesca joue aussi avec les genres de la sérénade, du chant dialectal et du chant à boire. Elle développe différents éléments qui peuvent se mêler dans une même pièce, donner lieu à peu de frais à une performance comique et former ainsi un ensemble facilement mémorisable garantissant sa longévité. En s’appropriant ensuite la figure du Tedesco, la vogue plus savante de la parodie plurilinguistique (« diversi linguaggi »), absorbe le genre de la todesca tout en la maintenant vivante dans des productions musicales à personnages, imitant la commedia dell’arte, et jouant sur une combinatoire de type quodlibet artistiquement plus ambitieuse.

50Annexe : tableau des Todesche

Notes

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