Séverin Cornet e Quant je pense au martire : circolazione e ricezione di una canzonetta di Pietro Bembo1

Par Cristina Cassia
Publication en ligne le 11 mai 2023

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Séverin Cornet e Quant je pense au martire : circolazione e ricezione di una canzonetta di Pietro Bembo1 (version PDF) (application/pdf – 2,8M)

1Tra le liriche di Pietro Bembo, Quand’io penso al martire è quella che attirò l’attenzione di un maggior numero di compositori nel corso di tutto il Cinquecento e fino agli inizi del secolo successivo. La diffusione di questa canzonetta, almeno inizialmente, fu dovuta alla sua inclusione nel primo libro degli Asolani, celeberrimo trattato bembesco sull’amore ambientato ad Asolo presso la corte di Caterina Cornaro2. La composizione degli Asolani, che Bembo menzionò per la prima volta in una lettera inviata da Ferrara all’amico Trifone Gabriele nel dicembre del 14973, si protrasse per alcuni anni, probabilmente fino al 15024. Il confronto tra il manoscritto autografo del primo libro conservato a Venezia presso la Biblioteca Querini Stampalia, redatto verosimilmente nel 1499 avanzato5, e l’editio princeps dell’opera, stampata da Aldo Manuzio nel 1505, rivela però il complesso processo di rielaborazione a cui Bembo sottopose gli Asolani, i cui risultati confluirono poi nella stampa6. Di fatto Bembo, pur lasciando invariato il quadro generale dell’opera, riscrisse intere scene, diminuì il numero degli inserti lirici e ne inserì alcuni di nuova composizione, tra cui proprio Quand’io penso al martire. Questa canzonetta corrisponde verosimilmente alla non meglio specificata « canzoncina » menzionata dallo stesso Bembo in una lettera a Lucrezia Borgia datata 3 giugno 1503 e dunque sarebbe stata composta nell’ambito del vivace scambio epistolare tra l’umanista veneziano e la duchessa di Ferrara7.

2Tenendo conto della tradizione improvvisativa che caratterizzava le esecuzioni musicali presso alcune corti dell’Italia settentrionale, compresa quella di Ferrara – che peraltro Bembo frequentò regolarmente tra il 1502 e il 1503 – è molto probabile che, fin dalla sua comparsa, Quand’io penso al martire sia stata intonata estemporaneamente da cantori che si accompagnavano con il liuto o la viola da mano. Di queste possibili esecuzioni, tuttavia, non è rimasta traccia e la prima composizione musicale su questo testo tramandata per iscritto è contenuta in quattro libri parte manoscritti probabilmente compilati a Venezia negli anni ’20 del Cinquecento8.

Tabella 1 : Madrigali e chansons su Quand’io penso al martire

3Certamente, però, la più nota composizione musicale su Quand’io penso al martire è il madrigale di Jacques Arcadelt, dapprima copiato in manoscritti di provenienza fiorentina databili agli anni ’309 e poi stampato per i tipi di Antonio Gardano ne Il primo libro di madrigali a quattro voci (1539)10. Il posizionamento di questo madrigale in chiusura della raccolta era certamente inteso a conferirgli un particolare rilievo. Le numerose riedizioni di questa silloge nel corso di tutto il secolo e nella prima metà del successivo – almeno quarantacinque, di cui l’ultima databile al 165411 – favorirono ulteriormente la circolazione del testo tra i compositori, che, nel metterlo in musica, spesso adoperarono il madrigale di Arcadelt come modello di partenza12. Tra gli anni ’40 del Cinquecento e i primi anni del secolo successivo furono pubblicati ben nove madrigali sul testo di Quand’io penso al martire (cfr. Tabella 1)13. Ad essi si aggiungono due chansons composte sulla traduzione francese del testo bembesco : Quand je pense au martyre di Dominique Phinot, su cui ritornerò in seguito, e Quant je pense au martire di Séverin Cornet, a cui è dedicato questo contributo e che, come mostrerò, presenta legami talmente evidenti tra parole e musica da far presumere un coinvolgimento diretto dello stesso Cornet nella traduzione.

Traduzioni francesi degli Asolani

4Le attestazioni di versioni in altre lingue di testi bembeschi non sono numerose. A differenza, ad esempio, del Cortegiano dell’amico Baldassarre Castiglione, che, apparso a stampa a Venezia presso Aldo Manuzio nell’aprile del 1528, ebbe una grandissima fortuna anche al di fuori dell’Italia per via dei contenuti, che potevano essere ben accolti anche in altri contesti14, sia le Rime di Bembo, che le Prose della volgar lingua erano specificamente legate alla lingua italiana e non diedero vita a traduzioni integrali in altre lingue15. Il caso degli Asolani è particolare, in quanto la combinazione di prosa e versi era funzionale allo sviluppo del testo, un dialogo sull’amore che poteva essere apprezzato anche in una lingua diversa da quella di partenza. Allo stato attuale degli studi, il più antico riferimento noto a una traduzione francese degli Asolani risale al 1508. In una lettera scritta da Urbino a Giovanni Battista Ramusio il 18 dicembre di quell’anno, Bembo chiese all’amico di inviargli « quelli due quinterni, che mi diceste havere de gli Asolani tradotti in lingua francese »16. Non è dato sapere chi fosse il traduttore, né se i due quinterni fossero solo una parte della traduzione completa dell’opera, forse ancora in fieri, oppure rappresentassero un esperimento a sé stante, magari approntato per utilità di un gruppo ristretto di persone. Di certo l’unica traduzione a stampa in francese degli Asolani di cui si ha notizia fu messa a punto da Jean Martin a partire dall’edizione di Comin de Trino del 1540 e apparve ben più tardi, nel 1545, a Parigi, per i tipi di Michel de Vascosan e Gilles Corrozet17. Martin, a quel tempo, era un traduttore conosciuto : gli stessi Vascosan e Corrozet avevano pubblicato nel 1544 la sua traduzione dell’Arcadia di Jacopo Sannazzaro18. Nella dedica alla prima edizione de Les Azolains, però, Martin confessava al duca d’Orleans, che gli aveva commissionato l’opera meno di dieci mesi prima, di aver avuto difficoltà nel portare a termine l’impresa, sia per il particolare contenuto dell’opera bembesca che per la presenza di inserti lirici19. Nonostante queste remore, Les Azolains ebbero un grande successo, tanto che nel 1547 gli stessi editori ne stamparono una seconda edizione, riveduta e corretta dallo stesso Martin20. Una terza edizione fu poi pubblicata a Lione nel 1551 da Philibert Rollet e ad essa seguirono alcune ristampe. Non si conosce l’effettiva diffusione di edizioni italiane degli Asolani nel territorio francese e, più in generale, in ambito francofono ; la testimonianza coeva del poeta lionese Claude de Taillemont sembra però indicare che Les Azolains furono ben accolti e che i lettori francesi apprezzavano tanto l’atto creativo di Bembo quanto la traduzione di Martin21.

5Proprio Les Azolains di Martin fornirono il testo per tre chansons che il compositore franco-fiammingo Dominique Phinot incluse nel suo Second livre contentant vingt et six chansons, pubblicato a Lione da Godefroy e Marcellin Beringen nel 154822. Tra queste spicca Quand je pense au martire, che da un lato utilizza la traduzione francese del testo, dall’altro cita come modello musicale il madrigale Quand’io penso al martire di Arcadelt. Cornet non fu dunque il primo a mettere in musica una traduzione francese del testo bembesco ; ciò che è interessante notare è il fatto che questa traduzione permette al compositore di esplorare soluzioni musicali particolarmente creative.

Séverin Cornet e il Livre de meslanges

6La chanson di Cornet è contenuta nel Livre de meslanges contenant un recueil de chansons a quatre parties, choisy des plus excellens aucteurs de nostre temps, par Jean Castro Musicien, mis en ordre convenable suyuant leurs tons, stampato a Lovanio da Pierre Phalèse nel 1575 con la collaborazione di Jean Bellère, che invece era attivo ad Anversa23. Come indicato nel frontespizio, la curatela dell’antologia fu affidata al compositore liegese Jean de Castro, autore delle prime diciannove chansons che sono tutte unica e dunque furono verosimilmente composte proprio per questa destinazione24. La raccolta comprende ben settantatré composizioni : sessantatré chansons e dieci madrigali25. Nei Paesi Bassi meridionali della seconda metà del xvi secolo, non era raro trovare sillogi a stampa che raggruppassero composizioni musicali su testi in lingue diverse, soprattutto in francese e in italiano ; ciò indica che questa soluzione era apprezzata dagli acquirenti locali. Nel caso specifico di Anversa, va anche segnalata l’importante presenza di comunità italiane, formate soprattutto da mercanti originari di Genova, Firenze, Lucca e della Lombardia, che certamente contribuirono alla diffusione della musica profana italiana a Nord delle Alpi, grazie soprattutto al loro mecenatismo26. I madrigali erano però destinati anche a un pubblico più ampio di musicisti amatoriali che spesso parlavano più lingue ed erano in grado di apprezzare i testi italiani27 ; peraltro, talvolta furono proprio compositori locali a comporre madrigali. Nel caso specifico del Livre de meslanges, la scelta di mescolare testi italiani e francesi trova ulteriore giustificazione nel fatto che il dedicatario della raccolta, il governatore di Anversa Frédéric Perrenot, conosceva con tutta probabilità l’italiano, poiché durante la sua giovinezza era stato in Italia al seguito del duca d’Alba28.

7Non si sa in che modo le chansons e i madrigali siano confluiti in questa antologia ; è evidente, però, che Castro adottò due diversi criteri per la sua compilazione, mescolando composizioni già pubblicate negli anni precedenti – e spesso molto note – e novità assolute. Oltre allo stesso Castro, i due compositori più rappresentati nella raccolta sono Cornet e Guillame Costeley, ai quali sono attribuite rispettivamente quindici e quattordici chansons. Mentre però tutte le chansons di Costeley erano già in circolazione da alcuni anni, perché incluse in raccolte pubblicate a Parigi da Adrien Le Roy & Robert Ballard tra il 1567 e il 157029, non si conoscono concordanze per nessuna delle chansons di Cornet, che dunque potrebbero essere state composte o quanto meno raccolte proprio in vista del Livre de meslanges. Peraltro, se in linea teorica è possibile che almeno alcune delle numerose composizioni incluse nella raccolta delle quali non sono note concordanze anteriori possano essere state acquisite direttamente dai compositori30, ciò è molto probabile nel caso di Cornet. Infatti, tenendo conto del considerevole numero di sue composizioni che appaiono nella silloge, è del tutto verosimile ipotizzare che egli conoscesse personalmente Castro, che in quegli anni abitava come lui ad Anversa, e che gli abbia consegnato brevi manu le sue chansons31. Castro, d’altra parte, era anche uno dei principali fornitori di musica di Phalèse e, proprio tra il 1574 e il 1575, si adoperò per inviargli da Anversa le più recenti composizioni francesi e italiane perché fossero pubblicate32. Peraltro è probabile che Quant je pense au martire avesse stimolato la curiosità di Castro : egli infatti, qualche anno prima, aveva composto un madrigale a tre voci su Quand’io penso al martire, incluso in una sua raccolta di madrigali, chansons e mottetti pubblicata ad Anversa dalla vedova di Jean Laet nel 156933. Anche il madrigale di Castro, come la chanson di Cornet, utilizzava il madrigale di Arcadelt come modello : se dunque da un lato non si può verificare se Cornet conoscesse questa composizione a tre voci34, dall’altro è possibile che Castro fosse particolarmente interessato alla chanson perché, pur partendo dallo stesso testo (seppur tradotto) e dallo stesso modello musicale, e componendo a pochi anni di distanza, il linguaggio musicale di Cornet era del tutto innovativo.

8Non è invece chiaro il motivo per cui Cornet, pur prendendo spunti musicali dal madrigale di Arcadelt, anziché riutilizzarne il testo preferì metterne in musica una traduzione francese. Le notizie relative alla biografia di Cornet, nato a Valenciennes attorno al 1530, sono scarse35, ma è quasi certo che conoscesse l’italiano. Il sonetto liminare di Estienne de Waux impresso sul verso del frontespizio della raccolta Chansons françoises à 5, 6 et 8 parties mises en Musicque par Séverin Cornet (Anversa, Plantin, 1581), sembra alludere a un non meglio specificato soggiorno del compositore in Italia36. Effettivamente Cornet è citato come bascontratenor in un documento della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma datato 30 giugno 1554. Non è inoltre da escludersi che egli possa aver trascorso anche un periodo a Napoli, come potrebbe far supporre la sua raccolta di Canzoni napolitane, stampata ad Anversa da Jean Laet nel 1563 con dedica a Giuseppe d’Oria37 ; finora, tuttavia, non è emersa alcuna prova concreta a sostegno di questa ipotesi38. Le notizie relative agli anni successivi sono fortunatamente più numerose : Cornet, infatti, fu vicario presso la cattedrale di San Bavone a Gand a partire dall’11 maggio 1555 per sette mesi. Si trasferì poi ad Anversa nel 1559 e in seguito ricoprì l’incarico di maestro di cappella prima della cattedrale di San Rombaldo di Mechelen (1564-1572) e poi della cattedrale di Nostra Signora di Anversa (1572-1581), succedendo a Gérard von Turnhout, che si era trasferito a Madrid per dirigere la cappella di Filippo II. L’interesse di Cornet per la lingua italiana non venne meno con il trascorrere degli anni. Un’antologia curata da Castro e stampata da Phalèse nel 157439 – un anno prima della pubblicazione del Livre de meslanges – contiene composizioni di Cornet su testi italiani e francesi. Ancora più significativa è la pubblicazione ad Anversa, per i tipi di Plantin, della sua raccolta di Madrigali a cinque, 6, 7, et 8 voci nel 1581, dedicata al mercante Gerardo de Craenmeestro, del quale Cornet mette in evidenza l’ottima conoscenza della lingua italiana40. Cornet morì nell’aprile del 1582, dopo aver terminato nel 1581 il proprio incarico di maestro di cappella della cattedrale a causa della soppressione delle celebrazioni cattoliche da parte dei calvinisti.

Il testo della chanson

9L’inclusione di Quant je pense au martire nell’antologia del 1575 fornisce solo un terminus ante quem per la sua composizione, ma non è dato sapere né quando Cornet effettivamente concepì questa chanson né a quali anni risalga il testo.

10Certamente, accanto all’unica traduzione francese a stampa degli Asolani ad opera di Martin, nel Cinquecento circolavano nelle aree francofone anche traduzioni manoscritte e riadattamenti di singole porzioni del testo. È tuttavia difficile valutare l’entità del fenomeno perché da un lato non tutte le fonti dell’epoca si sono conservate, dall’altro non necessariamente le traduzioni e i riadattamenti di testi preesistenti erano accompagnati dai nomi dei rispettivi autori. Nel caso specifico di Quand’io penso al martire, un esempio interessante è fornito da una traduzione del letterato francese Germain Colin-Bucher (ca 1475-1545), segretario del Grande maestro dell’ordine di Malta Philippe Villiers de l’Isle-Adam41. La produzione poetica di Colin-Bucher è tramandata da un unico manoscritto redatto attorno al 1535, i cui contenuti sono stati pubblicati per la prima volta solo sul finire del xix secolo42. Colin-Bucher fu particolarmente produttivo nell’ambito delle traduzioni in francese e una parte considerevole delle liriche incluse nella raccolta consiste in traduzioni di poemi originariamente scritti in latino da letterati italiani e pubblicati tra il 1512 e il 151343. Sia nel caso della canzonetta bembesca, sia in quello dei poemi latini, Colin-Bucher non menziona però gli autori dei testi di partenza, che quindi potevano essere individuati solo da chi già ne era a conoscenza.

Tabella 2 : Quand je pense au martyre nelle versioni di di Germain Colin-Bucher e di Jean Martin

11Un rapido confronto tra il testo di Colin-Bucher e quello di Martin pubblicato dieci anni dopo (cfr. Tabella 2) mette in evidenza che, pur partendo dalla stessa canzonetta di Bembo, gli esiti raggiunti sono completamente diversi e certo le due traduzioni non sono legate tra loro. Colin-Bucher non solo fornisce una traduzione più libera, eliminando ad esempio il motivo del mare pieno di tormento della lirica bembesca, ma ne rielabora il contenuto, aggiungendo alcuni versi che introducono il tema di un cuore selvaggio da cui sperare di ricevere pietà.

12Il testo utilizzato nella chanson di Cornet, che, a mia conoscenza, è un unicum, differisce completamente sia da quello di Colin-Bucher che da quello, certamente più conosciuto, di Martin. Certo non si può escludere a priori la possibilità che, analogamente a Quand je pense au martyre di Colin-Bucher, anche il testo della chanson potesse essere stato originariamente inserito in una raccolta letteraria manoscritta oggi perduta e da lì estrapolato dal compositore. A mio avviso, però, lo stretto legame tra testo e musica rende questa ipotesi poco verosimile, come mostrerò in seguito.

Tabella 3 : Confronto tra Quand’io penso al martire e Quant je pense au martire di Cornet

13Quant je pense au martire talvolta riprende in modo quasi letterale singole parole o immagini veicolate dalla canzonetta bembesca (cfr. Tabella 3) : è il caso, ad esempio, del terzo verso, che recupera l’idea della corsa (« corro » diventa « courant ») e dunque dell’affrettarsi verso la morte, abbandonata da Martin in favore di un più generico « à la mort me retire ». Dato dunque per scontato che il traduttore non ha rielaborato la traduzione di Martin, ma si è basato sul testo italiano48, non è invece possibile determinare se sia venuto a contatto con la canzonetta bembesca attraverso una copia degli Asolani, oppure lo abbia estrapolato dal madrigale di Arcadelt a cui la chanson allude musicalmente. Purtroppo, infatti, l’unica variante testuale che distingue il testo messo in musica da Arcadelt da quello tramandato dalla tradizione letteraria a stampa è « ogni » (v. 6) al posto di « pien di » e l’intero verso è stato espunto dalla chanson di Cornet : la metafora del porto, che occupava una posizione centrale nel testo bembesco ed era stata riproposta – in forma diversa – sia da Colin-Bucher che da Martin - è stata sostituita con i più immediatamente comprensibili « mort » e « trespas ». Peraltro, qualora il traduttore abbia preso spunto dal madrigale di Arcadelt e non da un’edizione degli Asolani, non si può nemmeno escludere con certezza che egli ignorasse la paternità bembesca della canzonetta, poiché le numerose edizioni musicali che contengono la composizione in questione non riportano il nome dell’autore del testo.

14I dodici versi bembeschi, articolati in tre quartine ben distinte che scandiscono tre diversi momenti (disperazione, consolazione, rapporto tra morte e vita) diventano sedici nella traduzione, in cui la struttura non è più così nettamente delineata. Interessante è la traduzione del secondo verso che, pur essendo alquanto libera, cerca di avvicinarsi alla sonorità del verso originario, con « amoureux » per « Amor » e, soprattutto, « effort » al posto di « forte ». Questi due termini, lontani dal punto di vista semantico pur avendo un’etimologia comune, utilizzano la stessa combinazione di suoni ; in questo modo è ripresa anche la rima della canzonetta di partenza tra « forte » e « morte », qui trasformata in « effort » – « mort ». Lo schema delle rime, a partire dal verso successivo, è differente da quello del modello : se la canzonetta procede tutta per rime incrociate (aBbA – cDdC – eFfE), la chanson, a eccezione dei primi quattro versi in rima incrociata, conta sei coppie di versi in rima baciata. Il traduttore cerca però di mantenere ove possibile le parole rima della canzonetta bembesca (« passo » / « pas », « sento » / « sent », « vita – infinita » / « vie – infinie »), secondo un procedimento che fu spesso adottato fin dal Medioevo nel tradurre poesia da una lingua all’altra49. Alcune porzioni della versione francese, che non trovano alcuna corrispondenza nel testo italiano, sembrano essere state aggiunte solo per conferire regolarità alla struttura poetica. L’ultima coppia di versi è ancora più libera : l’interpolazione di « O chose estrange à voir » – su cui ritornerò in seguito – costituisce un elemento di assoluta novità rispetto al testo originario, mentre il verso finale (« que mort fait vie avoir ») è una semplice variazione del quartultimo, di cui conserva il significato (« Et mort me rend la vie »).

Le scelte musicali

15Non si sa se il testo messo in musica da Cornet possa aver avuto una circolazione indipendente da quella della chanson. Ciò che è certo è che le scelte musicali adottate dal compositore mettono in rilievo alcuni aspetti che potrebbero apparire meno significativi a una semplice lettura dei versi50.

16All’inizio della chanson, Cornet cita il modello musicale di Arcadelt, inserendosi in una tradizione ben consolidata. La melodia assegnata alle parole Quant je pense au martire nel superius, nel tenor e nel bassus della chanson è infatti la stessa – pur con qualche modifica a livello ritmico – che Arcadelt dapprima utilizza nel tenor del suo madrigale e poi riprende nel bassus e nel superius alla seconda enunciazione del verso (fig. 1a e fig 1b). Peraltro, la chanson inizia con la stessa combinazione verticale delle voci di altus e tenor del modello, rinforzata però dall’aggiunta del bassus.

Fig. 1a : Jacques Arcadelt, Quand’io penso al martire, bb. 1-7

Fig. 1b : Séverin Cornet, Quant je pense au martire, bb. 1-6

17Anche la testa del motivo su « corro per gir a morte », che Arcadelt fa intonare a tutte le voci, è ripresa da Cornet nel superius, nell’altus e nel tenor con un movimento ascendente che procede per gradi congiunti nell’ambito di una quarta che fa uso anche di semiminime, ad indicare la velocità della corsa (fig. 2a e fig. 2b).

Fig. 2a : Jacques Arcadelt, Quand’io penso al martire, bb. 12-16

Fig. 2b : Séverin Cornet, Quant je pense au martire, bb. 8-12

18Cornet, però, non si limita ad assegnare un’unica melodia a tutte le voci, preferendo invece variare sia gli intervalli melodici, sia il ritmo. Nel resto della composizione Cornet si allontana dal modello, sviluppando elementi originali e adottando procedimenti tipici dei madrigali italiani volti a sottolineare più efficacemente il significato del testo51. La scrittura della chanson, infatti, non è mai verticale e, per mettere in evidenza singole parole o concetti, il compositore inserisce madrigalismi o alterazioni inattese. Vengono invece tralasciate le sezioni in omoritmia e la ripetizione di passaggi musicali che invece si ritrovavano nel madrigale di Arcadelt. Anche l’utilizzo del ribattuto assume qui una connotazione nuova rispetto a quella che aveva nel madrigale : in corrispondenza di « que l’ame s’en resent » le voci entrano una dopo l’altra adottando figurazioni ritmiche differenti (cinque minime nel superius, tre semiminime e due minime alterate nel contratenor, una semibreve e tre minime nel tenor e una semibreve puntata seguita da una minima nel bassus ; cfr. fig. 3, bb. 28-30).

Fig. 3 : Séverin Cornet, Quant je pense au martire, bb. 27-30

19Le scelte musicali adottate nella chanson fanno assumere ad alcune parole un rilievo particolare : ad esempio, la sillaba accentata di « pensant » (fig. 4, bb. 16-17) cade su una semibreve o semibreve puntata, rallentando il ritmo della composizione come se si trattasse effettivamente di una pausa per riflettere. La cadenza su « mes maux » (b. 20) presenta invece un inatteso re diesis, che inevitabilmente attira l’attenzione dell’ascoltatore su questo passaggio.

Fig. 4 : Séverin Cornet, Quant je pense au martire, bb. 16-21

20Cornet però non si limita a mettere in evidenza singoli vocaboli, ma aiuta anche a comprendere meglio l’articolazione del testo stesso, mettendo in risalto la congiunzione avversativa « mais » che costituisce uno snodo fondamentale nello svolgersi della lirica bembesca e segnalando il passaggio dall’idea del correre verso la morte a quella del trovare piacere pur in mezzo al tormento. Il contrasto tra i due stati d’animo, che Bembo introduce proprio con « Ma » all’inizio della seconda quartina, è particolarmente evidente nella chanson : infatti il superius, dopo una pausa di minima, intona « Mais » mentre le tre voci più gravi stanno ancora terminando la cadenza su « mes maux ». In seguito esse tacciono per la durata di una minima prima di rientrare tutte e tre insieme intonando a loro volta la parola « Mais ». La forza espressiva di questo passaggio è peraltro messa in evidenza dal gioco di assonanza creato dalla sovrapposizione del « mais » del superius al « maux » delle altre voci.

21Cornet non è l’unico compositore ad aver creato una chanson riprendendo il modello musicale di un madrigale preesistente e mettendo in opera procedimenti tipici di quel genere abbinati a una traduzione francese del testo. Già nel 1571 Fabrice Caietain, compositore di origine italiana attivo in Francia, aveva pubblicato una chanson composta sulla traduzione francese della sestina petrarchesca Alla dolce ombra52. Il testo, A la doulce ombre, è tratto da un volume di traduzioni delle rime “in vita di Madonna Laura” ad opera di Vasquin Philieul, pubblicato a Parigi nel 154853. L’intonazione musicale di Caietain, inserita in un suo volume di chansons a sei voci54, cita invece ripetutamente il madrigale Alla dolce ombra di Cipriano de Rore (pubblicato nel 1550)55, riprendendone anche l’incipit.

22In quegli stessi anni anche Claude Le Jeune, nato attorno al 1530 a Valenciennes come Cornet, compose due chansons adottando questo stesso procedimento : Un jour estant seulet e Amour, quand fus-tu né ?56. Nel primo caso il testo è costituito dalla traduzione di Clément Marot della canzone petrarchesca Standomi un giorno¸ apparsa a stampa attorno al 153357. Il testo di Petrarca fu messo in musica a più riprese nel corso del xvi secolo58 e la chanson di Le Jeune, inclusa nel suo Livre de melanges pubblicato ad Anversa da Plantin nel 1585 e ristampato l’anno successivo a Parigi da Le Roy & Ballard59, cita come modello musicale il madrigale Standomi un giorno di Orlando di Lasso. Analogo è l’impiego da parte di Le Jeune del madrigale di Adrian Willaert Quando nascesti Amore come punto di partenza per Amour, quand fus-tu né ?, dialogo a sette voci incluso nella raccolta postuma Le printemps de Claud. Le Jeune, stampata a Parigi dalla vedova Ballard e dal figlio Pierre nel 160360. In questo caso l’originario testo italiano, opera di Panfilo Sasso, fu tradotto in francese da Philippe Desportes, che lo incluse nel primo libro di Les amours de Diane, pubblicato per la prima volta tra le Premieres oeuvres nel 1573, a Parigi, per i tipi di Robert Estienne61.

23Benché finora, a mia conoscenza, non siano stati messi in evidenza altri casi simili, è possibile che altri autori francofoni si siano cimentati nella stessa operazione in quello stesso periodo. Peraltro, se è vero che la chanson di Cornet è stata pubblicata poco dopo quella di Caietain e alcuni anni prima di quelle di Le Jeune, non è possibile stabilire se questi compositori conoscessero le rispettive opere o se abbiano creato chansons con esiti simili in maniera del tutto indipendente. Al di là della somiglianza del procedimento adottato, il principale elemento di interesse della chanson di Cornet risiede nelle caratteristiche del testo messo in musica : mentre le traduzioni utilizzate da Caietain e Le Jeune per le proprie composizioni sono state estrapolate da opere a stampa e dunque erano già pronte e potevano essere utilizzate anche da altri compositori, il testo di Quant je pense au martire non è attestato altrove, e ritengo sia stato approntato contestualmente alla composizione della musica.

24Un indizio in tal senso, a mio avviso, è rappresentato dal penultimo verso (« O chose estrange à voir »). Questo verso e il concetto ivi espresso, come ho sottolineato prima, non si trovano nella canzonetta bembesca, ma assumono un ruolo centrale nell’intonazione di Cornet. Essi, infatti, sono associati a una discesa cromatica nell’ambito di un intervallo di quarta, proposta in imitazione alla quinta o quarta inferiore in tutte le voci (cfr. fig. 5).

Fig. 5 : Séverin Cornet, Quant je pense au martire, bb. 48-53

25L’utilizzo del cromatismo è un espediente spesso utilizzato nelle composizioni della seconda metà del Cinquecento per sottolineare parole o concetti chiave62. Il passaggio di Cornet, però, oltre a produrre un particolare effetto sonoro, è anche un ineludibile punto di riferimento visivo in ciascuno dei quattro libri parte. Peraltro, non è certo casuale il fatto che in tre voci (superius, tenor e bassus) esso è posta esattamente nella stessa posizione, a cavallo tra gli ultimi due pentagrammi, con la prima nota sul penultimo e le altre quattro a capo ; nel contratenor, invece, la melodia in questione si trova nel mezzo dell’ultimo pentagramma, ma non passa certo inosservata, poiché è ripetuta due volte, una immediatamente dopo l’altra. Il verbo « voir » assume in questo contesto un significato particolare. Infatti, l’unico modo per ‘vedere’ questa ‘cosa strana’ è concentrare lo sguardo sulla musica. La semplice lettura del testo o l’ascolto della chanson senza avere sotto gli occhi i libri parte non possono infatti rendere pienamente conto di questo riferimento alla sfera semantica della vista. Questa aggiunta alla canzonetta bembesca si spiega solo combinando le parole con la discesa cromatica e, se da un lato è del tutto accessoria e non serve a chiarificare passaggi del testo originario, dall’altro è un espediente utile per porre l’accento sull’abilità del compositore.

Considerazioni finali

26L’interesse di Séverin Cornet per il madrigale di Arcadelt e l’intertestualità che lega la chanson al modello si inseriscono nel più ampio contesto del fascino che la cultura italiana esercitò negli altri paesi europei nel corso di tutto il Cinquecento. A livello musicale, l’influenza italiana si diffuse grazie alla circolazione di stampe e manoscritti e agli spostamenti di musicisti e compositori da e verso la penisola, e si concretizzò nelle intonazioni musicali su testi italiani composte oltralpe e nell’applicazione di procedimenti madrigalistici in repertori afferenti ad altri ambiti linguistici.63 Numerose chansons risentono chiaramente dell’influenza della scrittura madrigalistica. Tra di esse, quelle composte a partire dalla traduzione più o meno libera di un testo italiano (spesso di Petrarca)64 mostrano in maniera ancora più evidente che il rapporto con la musica e la poesia italiane non si limita ad un omaggio, ma, contemporaneamente, è anche appropriazione e superamento del modello.

27La chanson Quant je pense au martire di Cornet va dunque letta sullo sfondo più ampio dell’italianismo musicale dell’epoca. Come già evidenziato, altri esempi di chansons basate su madrigali italiani il cui testo è stato tradotto in francese sono stati oggetto di studio in anni recenti. La particolarità del caso di Cornet deriva però dal fatto che la traduzione del testo utilizzata non è attestata altrove in fonti letterarie o musicali e che, a mio avviso, è stata concepita di pari passo con la sua intonazione. Sull’identità dell’anonimo traduttore si possono solo formulare ipotesi. A mio parere, dato lo stretto legame tra testo e musica, potrebbe trattarsi dello stesso Cornet che quasi certamente conosceva la lingua italiana e poteva dunque prestarsi a questo esercizio di traduzione e integrazione del testo di Bembo che culmina nel verso « o chose estrange à voir », aggiunta del tutto superflua dal punto di vista letterario che però diventa musicalmente il punto di maggiore interesse della composizione. Allo stesso modo, la sostituzione di « sperando » con « pensant », che è un intervento del tutto arbitrario dal punto di vista della resa del testo bembesco65, è una scelta lessicale precisa che, modificando il senso del verso, offre la possibilità al compositore di rappresentare musicalmente l’atto del pensare con valori lunghi.

28Omaggiando esplicitamente Arcadelt nell’incipit della propria chanson, Cornet mostra la consapevolezza di inserirsi in una tradizione ben consolidata di diffusione della canzonetta bembesca in ambito musicale. La decisione di proporre una nuova traduzione del testo, invece di basarsi su quella certamente diffusa di Jean Martin (ammesso che Cornet la conoscesse) o di conservare l’originale italiano, è però un elemento di grande novità e permette al compositore di misurarsi direttamente con la canzonetta, che non è più assunta come un testo già pronto per l’uso, tramandato identico per decenni, ma viene rimodellata in base alle nuove esigenze espressive del compositore.

29Indipendentemente dal fatto che Cornet fosse effettivamente a conoscenza della paternità di Quand’io penso al martire oppure la ignorasse, la sua chanson rappresenta dunque un’interessante testimonianza della ricezione del testo bembesco nel corso del xvi secolo, mostrando come, a più di settant’anni dalla sua concezione, Quand’io penso al martire fosse ancora in grado di stimolare l’interesse e sollecitare un dialogo tra generazioni e culture diverse.

Appendice : Séverin Cornet, Quant je pense au martire

Criteri editoriali

30La trascrizione del testo rispetta le lezioni presenti nei libri parte del superius e del bassus, con interventi editoriali minimi volti a distinguere u/v, i/j, à/a e où/ou. Contratenor e tenor presentano alcune varianti grafiche, che qui non vengono riprodotte. Le ripetizioni di segmenti testuali indicate nei libri parte con il segno :// : sono state integrate nella trascrizione in corsivo.

31L’edizione della musica rispetta il principio dell’integer valor. Ogni voce è preceduta dall’incipit diplomatico che mostra la chiave antica. Tutte le alterazioni presenti nella stampa sono state riportate nella trascrizione ; ogni alterazione si riferisce esclusivamente alla singola nota davanti alla quale è posizionata. Le alterazioni suggerite sono poste sopra il pentagramma in carattere più piccolo.

Apparato critico

32bb. 60-61, superius : la longa re₄ è stata corretta in re₃ per evitare il salto di settima ascendente.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Cristina Cassia

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