Per l’attribuzione di Compains Jehan, un gieu vous voel partir (Lkr 1,9)1

Par Gianluca Bocchino et Luca Gatti
Publication en ligne le 23 décembre 2020

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Per l’attribuzione di Compains Jehan, un gieu vous voel partir (Lkr 1,9)1 (version PDF) (application/pdf – 1,6M)

1Fra i vari problemi che la lirica trovierica ancora oggi pone agli studiosi, rilevante e assai trascurata è la questione della paternità : il 18 % circa dei componimenti dotati di rubrica attributiva è assegnato dalla tradizione a due o più autori. Il fenomeno dell’autorialità “plurima”, da intendersi come il fenomeno perturbativo delle paternità discordanti proposte dalla tradizione manoscritta, si rinviene, a tutti gli effetti, nella medesima proporzione sia nella lirica d’oïl sia in quella d’oc2. Com’è noto, nei canzonieri trovierici le melodie accompagnano di norma il “testo verbale” : tutto sommato, restano sporadici i casi di testi privi di notazione musicale, diversamente dai canzonieri occitanici, invece, dove le melodie coprono solo il 10 % circa del corpus3. Ecco dunque che l’attribuzionismo può, almeno relativamente ai trovieri, godere anche dell’apporto del dato musicale, allorché si tenti di sanare una crux attributiva.

2Un caso alquanto singolare che costringe a pensare (o ripensare) al concetto di “errore” – in particolar modo relativamente alla compilazione delle antologie poetiche e dei Liederbücher –, è costituito da Compains Jehan, un gieu vous voel partir (Lkr 1,9), jeu-parti fra Adam e Jehan la cui tradizione manoscritta si presenta bipartita : nei canzonieri M (Paris, BnF, fr. 844) e T (Paris, BnF, fr. 12615) è inserito fra i testi di Adam de Givenci, nei canzonieri Q (Paris, BnF, fr. 1109) e W (Paris, BnF, fr. 25566) fa parte del Liederbuch di Adam de la Halle4.

I.Attribuzioni e tradizione manoscritta : sondaggi preliminari

3Si dirà fin da subito che la disamina delle modalità di appello dei vari partenaires nei jeux-partis non è dirimente ai fini dell’attribuzione del nostro testo, almeno per quanto riguarda l’identificazione di colui che propone la questione amorosa5. Non credo sussistano invece dubbi legittimi circa l’identità del secondo partenaire nel jeu-parti qui edito : il Principe del Puy, Jehan Bretel, riceve sovente il titolo di Sire Jehan ; non sarà pertanto possibile confonderlo con un altro Jehan protagonista degli agoni letterari, Jehan de Grieviler (l’appellativo sire non è mai di sua pertinenza)6.

4Lo studio della tradizione del testo verbale e del testo musicale, le cui indagini vanno qui di conserva, porta a ravvisare nel promotore del jeu-parti Adam de Givenci. A tal riguardo, in primis, proprio l’analisi dei rapporti fra i manoscritti ci offre un suggerimento : lo stemma codicum che qui si propone è, di fatto, inconciliabile con il bipartitismo a livello attributivo (MT contro QW). Tale discrepanza sembrerebbe dare ragione proprio ad Adam de Givenci : è infatti possibile che un jeu-parti di cui pure era stabile la paternità (almeno nella famiglia s^I di Schwan ; fosse stato associato, a un certo stadio della trasmissione e proprio sulla base del contenuto del testo, alla silloge di Adam de la Halle. Tale filogenesi sembrerebbe costituire un ulteriore indizio circa la compilazione del Liederbuch adamiano : « il est probable que l’indication de MT est la bonne ; un amateur d’Adam de la Halle, ou même deux collectionneurs indépendants, voyant un Adam mentionné dans notre texte, ont pu le revendiquer pour Adam de la Halle »7. In secondo luogo, lo studio formale delle notazioni melodiche del componimento – con esame della struttura melodica, anche dal punto di vista comparativo delle lezioni pervenute, nonché con il confronto del materiale melodico dei jeux-partis di Adam de Givenci e di Adam de la Halle – porta alle medesime conclusioni attributive.

1.La tradizione manoscritta di Adam de Givenci

5Il corpus di Adam de Givenci è tràdito nella sua interezza esclusivamente dai canzonieri M e T ; dei due, però, solo M presenta una sezione coerente. La sezione bipartita di T, se da un lato rispecchia la fenomenologia tipica di un accrescimento progressivo di materiali, pur riscontrabile in altri parti del canzoniere, dall’altro mostra punti di contatto inequivocabili con la sezione di M, la cui successione dei componimenti è condivisa dalla tavola antica del canzoniere8.

6La sezione di Adam de Givenci in M (cc. 155^r-159^r) è inserita nella sequenza di autori privi di titoli onorifici, che comincia a c. 98^r con Jehan de Trie e termina a c. 185^r con Carasau. Come si accennava, in T sono presenti due sezioni di Adam de Givenci : una a cc. 80^v-83^r, l’altra a cc. 169^r-171^r. Nonostante l’ordine dei componimenti faccia supporre senza dubbio una fonte comune, le sequenze autoriali adiacenti dei due manoscritti risultano eteronime9.

7Se è vero che, quanto a M, un ordinamento delle sezioni autoriali sulla base della gerarchia feudale è facilmente riscontrabile (almeno relativamente al canone degli autori nelle prime sezioni), quello che colpisce è la presenza del nostro troviero proprio nella macrosezione riservata agli autori privi di un titolo nobiliare : l’usus delle rubriche sembrerebbe costituire un’infrazione rispetto alla norma generale, dal momento che il poeta è chiamato, alternativamente, Adans de Givenci, Sire Adans oppure Sire Adans de Givenci10. Sia in M sia in T, come è possibile constatare, le ragioni delle scelte fra una versione più o meno abbreviata dell’antroponimo dipendono esclusivamente da ragioni di spazio11. Dobbiamo d’altra parte ipotizzare una certa elasticità semantica : il titolo di sire è dato nei jeux-partis non solo a Thibaut de Champagne12, ma anche a Jehan Bretel, “principe” del Puy d’Arras.

8La tradizione testuale delle liriche di Adam de Givenci si situa solidamente nella famiglia s^I e, verrebbe da dire, godette di una circolazione tutto sommato limitata. La canzone Mar vi loial voloir et jalousie (Lkr 1,4) è tràdita anche dal canzoniere a (Città del Vaticano, BAV, Reg. lat. 1490), nella cui rubrica attributiva Adam de Givenci è chiamato Maistre13. Al corpus di Adam de Givenci sarà probabilmente da aggiungere Bone amour, cruel manaie (Lkr 1,2), assegnato concordemente dalla tradizione (MTa) a Guillaume le Vinier : nell’envoi si può forse leggere un riferimento proprio al troviero di Givenci14.

9La tradizione del componimento dialogico Amis Guillaume, ains si sage ne vi (Lkr 1,8), che gode della più ampia fortuna relativa, si pone sempre nell’alveo della famiglia s^I : oltre a MTa, il jeu-parti è tràdito anche da A (Arras, Bibliothèque municipale, 657) e b (Città del Vaticano, BAV, Reg. lat. 1522). Dal punto di vista attributivo, l’inserzione di un’ulteriore rubrica contenente l’antroponimo del secondo partenaire a fianco del testo in T non ha paralleli nel canzoniere ; curiosamente, b attribuisce il jeu-parti a Guillaume de Givenci, non altrimenti conosciuto, e a Guillaume le Vinier. L’attribuzione non ha però riscontri testuali né tantomeno fondamento, giacché sembrerebbe trattarsi di una svista per banale errore di anticipo.

2.La tradizione manoscritta di Adam de la Halle

10In relazione al corpus lirico di Adam de la Halle, quando si parla di Liederbuch – etichetta che ha avuto una durata critica importante – ci si riferisce, nel concreto, alla raccolta di canzoni dello stesso poeta testimoniata da W, W² (Paris, BnF, fr. 25566, cc. 2^r-9^v), P (Paris, BnF, fr. 847), Q, T e, solo in misura minore, da altri codici15 : nonostante la tradizione manoscritta assegni vari soprannomi al poeta artesiano16, di tale raccolta, inoltre, andrà rilevata una marcata compattezza dal punto di vista attributivo (diversamente, ad esempio, dal “libro di poesie” di Thibaut de Champagne). I jeux partis, come che sia, non sembrerebbero rientrare in tale struttura : del tutto assenti in T, per il canzoniere P si può solo segnalare la presenza di Assignés ci, Grieviler, jugement (Lkr 2,63), copiato alla fine della sezione.

11I canzonieri che tramandano il maggior numero di jeux-partis sono W e Q, la cui organizzazione rispecchia i vari generi frequentati dal troviero ; a tal riguardo, W, almeno per la parte di nostro interesse, propone la seguente divisione : canzoni (cc. 10^r-23^r), partures (cc. 23^v-31^v), rondeaux (cc. 32^v-34^v), mottetti (cc. 34^v-37^r). Q non contiene generi polifonici, e si limita quindi alle prime due sezioni. Le canzoni di Adam de la Halle tràdite da W e Q divergono per numero (34 contro 26) ; le sezioni dei jeux-partis, d’altra parte, hanno alcune affinità :

1. entrambe si compongono di 17 testi, pur non condividendone l’ordine (non vi sono parallelismi di sequenze significative) ;

2. ciascuna sezione si conclude con un testo “riempitivo”, aberrante rispetto al progetto di compilazione originario : si tratta di Adest dies hec tercia17 e di Thumas Herier, j’ai partie (Lkr 84,32) – jeu-parti che ha come partenaires Gillebert de Berneville e Thomas Herier – rispettivamente in W e Q.

12In particolar modo, è significativo notare che Thumas Herier, j’ai partie (Lkr 84,32) e il jeu-parti di cui qui si discute l’attribuzione costituiscono gli unici raccordi fra la famiglia s^I e i testimoni che tramandano il corpus lirico del ‘gobbo d’Arras’18.

II.Edizione del testo verbale di Compains Jehan, un gieu vous voel partir (Lkr 1,9)

1.Organizzazione dei manoscritti

13Un errore d’archetipo si può individuare al v. 16 : con ogni probabilità, un’erronea lettura – autre al posto di estre, comune a β – ha generato un fenomeno di parziale diffrazione tra MT (doivent autre tot jugement livrer), Q (couvient autre ton jugement livrer) e W, che presenta un verso totalmente estraneo rispetto a β, anche dal punto di vista metrico (prendre au meilleur · savés mal assener)21. La rima imperfetta è comune a tutta la tradizione : in β, fra l’altro, si è inserito un verbo all’infinito per garantire la grammaticalità22. Per trascinamento si hanno deviazioni dalla rima standard ai vv. 18 e 21. Al v. 15 si intravede il significato originario nel commun plaisir di M (la iunctura, a dire il vero, costituisce un hapax) : la convergenza di QW su le mien, sicuramente facilior, è di natura poligenetica, giacché tale lezione sarà stata occasionata dall’errata lettura di un kemun a monte (vedi la forma dissimilata ke mon di T)23. W ha errore al v. 1 : don non fornisce senso al passo.

14La tradizione è dunque bipartita : in presenza di adiaforia la scelta ricade su β (ms. base M), fatta eccezione per i casi in cui W mostri lezioni che paiono nettamente superiori (come negli esempi che seguono)24. Al v. 10 si predilige la lezione di W, ami ; β ha amours, deteriore : nello specifico, d’amours di M sembra condizionato dalla presenza del medesimo costrutto al verso precedente. Al v. 27 è da preferire la lezione quant di W : « [c]’est la construction latine quantum … tantum, ainsi que le montre le que, au lieu de quant, dans M. Tant dans QT provient peut-être d’un cant »25. Al v. 21 si è scelto di mettere a testo la forma verbale di W.

2.Testo critico e traduzione

Grafia di M. 1 : Compains] Compaig T ; gieu] don W. 2 : si] sen W ; a vostre] tost a uo W 3 : la] li QW le T ; amors] amour Q. 4 : cele] celi QT cheli W. 7 : mes] et W ; bonté] biaute W.

(Jehan, mio compagno, vi propongo un gioco. Scegliete, a vostro giudizio, quale amore sia meglio difendere : quello di donna che mai ebbe occasione d’amore o di donna che già ebbe a partirsi da un legame, a ragione e preservando l’onore, ma tutt’e due sono di pari pregio e pari bontà ?)

8 : cele] celi QT, cheli W. 9 : bien] biens Q ; d’amors] damour W. 10 : ami] damors M amours Q amors T ; la sot servir] sot deseriuir Q. 12 : ou] et W.

(Adam, io rivolgo il mio desiderio verso colei che bene conobbe ed esperì l’amore : s’ella già ebbe un amico che ben la seppe servire, io sento nel mio cuore una lealtà incrollabile che così o meglio ancora sarà da me servita ; s’egli fu falso, io non lo sarò, ché così meglio potrò meritare la sua riconoscenza).

15 : compaig] compains Q, iehan W ; commun] le mien QW, ke mon T. 16 : prendre au meilleur saues mal assener W ; doivent] couuient Q ; estre] autre MQT ; tot] ton Q ; livré] liurer MQT. 17 : dit] dist QTW ; qu’envis] que mix Q. 18 : s’est] est Q ; doné] donez M, dounes QT, donnes W. 19 : por ce] par tant W. 20 : a] tot M ; est] sest W. 21 : a] soit MQT ; refusé] refusez M. refuses T.

(Signor compagno, secondo opinione comune devono essere espressi tutti i giudizi : si dice che difficilmente può il cuore allontanarsi dalla persona alla quale lo si è donato in principio, ragion per cui preferisco che sia mia amica colei che a me per primo si concesse e tutti gli altri per me dovette rifiutare).

22 : Adan] Adans T ; ni] ie Q iou T ; puis] pour Q. 23 : qu’a] ke Q ; la] le W ; n’aie] mai Q, ai W. 24 : a Amors] a amour Q a amor T ore a moi W. 27 : quant] que M, tant QT ; pluz est d’amors] plus est damour Q, damour est bien W ; bien] plus Q ; enseignie] en signerie W. 28 : ami] amant Q.

(Adam, io dico, e così non posso sbagliare, che ho scelto la migliore delle due, poiché se ella deve obbedire ad Amore, tanto meglio ha esperito ed appreso ad agire in maniera onorevole, saggia e cortese ; e quanto più è ad Amore adusa, tanto più facilmente ridona bontà al vero amico).

30 : est tante fois] tantes fois est W. 32 : feme tot chou ou sen cuer a ente W ; ce qu’en lui a] pour ken li na Q, pour cou ka lui a T. 33 : la] le W ; en₁] a QTW. 35 : ce qu’ele ait] sele eust W.

(Signore, assai meglio voi dovreste credere a ciò che tante volte si è verificato. Voi sapete che la pentola nuova trattiene a tal punto ciò che vi si mette da non perderne mai il sapore : per questo preferisco una donna da me istruita piuttosto che una che abbia frequentato altra scuola).

3.Note di commento ai versi

159. bien. È da intendersi come avverbio26.

1613. S’il fu faintis. Il soggetto è il primo amante27.

1715. Sire compaig. La lectio singularis di W, Sire Jehan, sebbene a prima vista accettabile, diverge dalla iunctura di β : quest’ultima, pur costituendo un hapax per la lirica trovierica28, può forse adattarsi all’andamento del passo, nell’accumulo (forse ironico) di titoli. Sulla forma compaig (comune a MT ma, solo per T, cfr. anche il v. 1)29, almeno per la scripta di M, utili saranno i risultati dello spoglio linguistico condotto da Federico Saviotti sullo Chansonnier du Roi coordinato da Christelle Chaillou e Federico Saviotti. – plaisir. Il termine varrà qui ‘placito’, ovverosia ‘ciò che piace a tutti’.

1816. La congettura che si propone, doivent estre tot jugement livré, è basata su minime correzioni (autre si può spiegare paleograficamente come cattiva lettura di estre). Il passo è inoltre ricostruito sul modello dei primi due vv. delle risposte adamiane : anche nella quinta cobla, infatti, il troviero debutta con un motto quasi proverbiale, che sembra attingere dall’universale dell’esperienza. W presenta un verso totalmente estraneo al resto della tradizione : si dirà, inoltre, che la lezione assener costituisce una repetitio rispetto al v. 23.

1931-33. Come già notato da altri, fonte del passo è Orazio : « Quo semel est imbuta recens, servabit odorem / Testa diu […] »30. La metafora del pottus, curiosamente taciuta proprio nel manoscritto più vicino ad Adam de la Halle, è presente anche nel Jeu de la Feuillée dello stesso Adam : « Encore pert il bien as tés queus li pos fu. / Si m’en vois a Paris »31.

III.Analisi formale delle notazioni melodiche

20Compains Jehan, un gieu vos vueill partir (Lkr 1,9) è tràdito, come precedentemente anticipato, da quattro manoscritti, M, Q, T, W, ma solo tre, M, T, W, presentano il corredo melodico completo. Delle tre lezioni musicate, due, M e T, hanno la stessa linea melodica, W, invece, è una lectio singularis. Nonostante M e T presentino la medesima linea melodica, mantenendo persino inalterata l’intonazione, vanno rilevate alcune varianti grafiche e formali32 che non impensieriscono particolarmente, incidendo poco sulla struttura del brano :

• rigo musicale e chiave : M presenta tetragramma con chiave musicale di do sulla _iv linea nei vv. 1-4 e 6-7, solo negli ultimi due neumi del v. 4 e nell’intero v. 5 c’è un cambio di chiave (fa sulla _ii linea) ; T, invece, ha pentagramma con chiave di fa sulla _ii linea che si sposta sulla _iii dalla metà del v. 4 (si veda fig. 1) ;

Fig. 1 - Trascrizione sinottica del v. 1 delle lezioni di M e T (vedere l’immagine nel formato originale)

• neumi : v. 3 in _viii posizione M prevede un punctum+punctum liquescente mentre T punctum liquescente (si veda fig. 2) ; v. 4 in _ix posizione M torculus, T punctum (si veda fig. 2) ; v. 5 in _vi posizione M pes, T epiphonus, in _x posizione M scrive il porrectus legato mentre T staccato, quest’ultimo aggiunge un suono (punctum-fa) sul lemma druerie suddividendo l’ultima sillaba in -ri-e (si veda fig. 3) ; v. 7 in _i posizione M porrectus resupinus, T porrectus staccato con l’ultimo elemento liquescente, in _iv posizione M clivis, T punctum (si veda fig. 3).

Fig. 2 - Trascrizione sinottica dei vv. 3-4 delle lezioni di M e T (vedere l’immagine nel formato originale)

Fig. 3 - Trascrizione sinottica dei vv. 5 e 7 delle lezioni di M e T (vedere l’immagine nel formato originale)

21Le varianti rilevate hanno interesse paleografico musicale perché mostrano le capacità dei melografi di adattare le proprie competenze ed insegnamenti musicali rispetto alla fonte da cui copiavano ; nel caso della chiave musicale, i due copisti hanno scientemente deciso di utilizzare due chiavi diverse, mantenendo inalterata l’altezza della melodia (ma è anche possibile supporre che disponessero di due fonti con chiavi diverse). Le varianti neumatiche sono tutte per sottrazione di suoni : T propone neumi monosonici, M, invece, neumi plurisonici, prediligendo suoni staccati rispetto a quelli legati (si vedano i due porrectus).

22Lo schema melodico di T è ABABCC’D ; M presenta, invece, ABA’B’CC’D a causa delle varianti formali neumatiche presenti ai vv. 3-4. Le due melodie possono però considerarsi, a tutti gli effetti, simili. Dall’analisi melodico-strutturale emerge che il brano è stato concepito con quattro linee melodiche differenti, tre delle quali si ripetono due volte. Si prenda come ms. base M : il i e il iii verso hanno la stessa melodia leggermente variata (AA’), così come il ii e iv (BB’), nonché il v ed il vi (CC’). In quest’ultimo caso le due melodie sono identiche per metà del brano (dalla i posizione alla vi e l’xi) ; inoltre, al v. 5 ci sono due cellule melodiche presenti al v. 1, come mostrato nella seguente immagine (fig. 4).

Fig. 4 - Linee melodiche in M (vedere l’immagine nel formato originale)

23La lectio singularis di W segue una linea melodica del tutto indipendente, con uno schema melodico ABCDEFG (durchkomponiert). Non è possibile riscontrare alcuna analogia musicale tra MT e W, né tantomeno ipotizzare qualche punto di contatto tra le due fonti : d’altra parte, molti sono i casi in cui la tradizione manoscritta musicale trovierica non concorda, per diverse ragioni33.

24Attraverso l’analisi musicale non è possibile stabilire la paternità del componimento, pertanto è necessario allargare lo sguardo alla tradizione manoscritta musicale dell’intero corpus dei jeux-partis trovierici.

IV.La musica nei jeux-partis

25I jeux-partis trasmessi dai canzonieri trovierici sono in tutto 182 : di essi, 105 sono completi del corredo melodico, 77 contengono solo il testo. Un’ulteriore classificazione è necessaria per i jeux-partis musicali, poiché 54 di essi sono unica, 51 quelli pluritestimoniali. Lo studio condotto da Michelle F. Stewart nel 1979 sulle strutture melodiche di tutti i jeux-partis con musica ha mostrato che circa il 70 % di essi ha uno schema melodico di tipo ABAB…, mentre il 26 % è un durchkomponiert. Stewart propone tali dati sull’esame dei 105 jeux-partis con musica allargando lo sguardo a tutte le lezioni di ogni singolo componimento « evaluating each manuscript reading as a separate melodic version », così da disporre di 207 melodie totali34. Nonostante qualche perplessità sulla metodologia utilizzata (ampliare il campo d’indagine a tutte le melodie pluritestimoniali di ogni singolo componimento), lo studio rileva due tipologie stilistico-musicali assai utilizzate nella produzione trovierica, con una evidente incompatibilità con la forma della struttura poetica35, proponendo un risultato abbastanza scontato per la tradizione lirica galloromanza.

26Il jeu-parti preso in esame, sia nella versione MT che in quella di W, corrisponde, com’era prevedibile, ai risultati sopra citati. MT propone una soluzione di ripetizione melodica (ABAB), mentre W un durchkomponiert : entrambe le lezioni possono pertanto essere riconducibili alla tipologia strutturale del genere musicale jeu-parti, senza chiarire a quale dei due Adam il componimento appartenga. A questo punto sarà necessario tentare un’analisi melodica di tutti i jeux-partis dei due Adam : nel caso di Adam de Givenci si tratta di un solo jeu-parti, mentre di Adam de la Halle ci rimangono quindici partures.

1.Adam de Givenci

27Amis Guillaume, ains si sage ne vi (Lkr 1,8) è l’unico jeu-parti di Adam de Givenci tràdito con l’intera melodia da MTAa. Tutte le lezioni seguono lo schema melodico ABCDEFGH, durchkomponiert. MTa hanno un andamento melodico pressappoco simile, mentre A, invece, segue tutt’altra versione. Come mostra la trascrizione diplomatica qui proposta, le lezioni di Ta sono più vicine tra loro nonostante il cambiamento di altezza in alcuni versi, M mostra invece un ribattuto di tre suoni alla stessa altezza all’inizio dei vv. 1, 3, 4, 6 (v. 1 sol sol sol, v. 3 do do do, v. 4 fa fa fa, v. 6 fa fa fa).

Fig. 5 - Trascrizione sinottica delle quattro lezioni di Amis Guillaume, ains si sage ne vi (Lkr 1,8) (vedere l’immagine nel formato originale)

28L’unico jeu-parti attribuito con certezza ad Adam de Givenci non ci aiuta a dirimere la questione, poiché non emergono affinità melodiche tra i due componimenti. Allargando lo sguardo all’intera produzione di Adam de Givenci emerge che la tradizione manoscritta musicale è interamente trasmessa dai codici M e T, in soli due casi (Lkr 1,2 e Lkr 1,8) sono presenti le lezioni di a e A, e solo nel componimento analizzato c’è la lezione di W. Di seguito, una tabella riassuntiva con i nove componimenti di Adam de Givenci e la tradizione manoscritta :

Tabella 1 (vedere la tabella nel formato originale)

29In generale, l’analisi musicale dei componimenti di Adam de Givenci mostra una tradizione musicale compatta. Laddove M e T tramandano lezioni musicali simili o del tutto simili, solo in tre casi i testimoni hanno versioni divergenti : La douce acordance (Lkr 1,3), Amis Guillaume, ains si sage ne vi (Lkr 1,8), Compains Jehan, un gieu vos voel partir (Lkr 1,9), ovvero un descort e i nostri due componimenti dialogici. Il descort è l’unico caso dell’intero corpus in cui M e T divergono, mentre dei due jeux-partis, il primo (Lkr 1,8) contrappone il gruppo MTa ad A, il secondo MT a W. Tali incongruenze potrebbero costituire indizi non trascurabili ai fini dell’attribuzione del jeu-parti in esame.

2.Adam de la Halle

30Di Adam de la Halle possiamo disporre di ben quindici jeux-partis completi del corredo melodico. Di seguito si propone una tabella con i soli componimenti con musica ed i relativi canzonieri :

Tabella 2 (vedere la tabella nel formato originale)

31Sul totale di quindici componimenti, cinque sono unica, due traditi da Wa, uno da AW, e quasi la metà, sette, da tutti e tre i mss. (AWa) : si sottolinea che il nostro jeu-partis è l’unico tràdito anche da MT, testimoni del tutto estranei al corpus di Adam de la Halle36. Come ampiamente mostrato, W è il canzoniere che contiene la sezione più ricca dei componimenti lirici del poeta, ed in questo caso la tradizione manoscritta musicale lo vede come il testimone principale. I tre canzonieri forniscono sempre, in tutti i casi in cui ci sono testimonianze plurime, lezioni melodiche completamente indipendenti, esibendo una tradizione musicale manoscritta interamente diversa da quella testuale, facendo pensare a tre fonti musicali altre.

32In alcuni jeux-partis lo schema melodico varia all’interno delle lezioni plurime, come si evince dal seguente schema :

Tabella 3 (vedere la tabella nel formato originale)

33Limitandosi alle lezioni di W, otto di esse sono in stile durchkomponiert, tre hanno lo schema ABAB…, tre ABA’C…, una sola ABA’B’ …, dati che si allineano a quelli rilevati da Stewart nella sua analisi globale. Nel nostro caso è importante sottolineare la predilezione del troviero d’Arras di una forma musicale libera.

34La comparazione melodica dei jeux-partis di Adam de la Halle, circoscritta naturalmente al corpus di W, ha mostrato un utilizzo di cellule melodiche o piccole formule melodiche che si ripetono. L’analisi che segue mostra le sette linee melodiche dei versi del nostro Compains Jehan, un gieu vos voeil partir raffrontate con gli altri jeux-partis per Adam de la Halle.

35Il v. 1 ha una struttura melodica riconducibile al v. 4 di Lkr 133,8 con un andamento melodico ascendente e discendente molto simile, così per il v. 5 di Lkr 133,13, e a partire dalla iv posizione del v. 2 di Lkr 133,14 :

Fig. 6 - Trascrizione dalla lezione W : v. 1 Lkr 1,9 ; v. 4 Lkr 133,8 ; v. 5 Lkr 133,13 ; v. 2 Lkr 133,14 (vedere l’immagine nel formato originale)

36Il v. 2, invece, ha ben cinque casi in cui la struttura melodica è molto simile :

Fig. 7 - Trascrizione dalla lezione W : v. 2 Lkr 1,9 ; v. 2 Lkr 2,63 ; v. 2 Lkr 133,8 ; v. 1 Lkr 133,10 ; v. 2 Lkr 133,13 ; v. 2 Lkr 133,19 (vedere l’immagine nel formato originale)

37Il v. 4 ha una cellula melodica a partire dalla v posizione che si ritrova ai vv. 1, 4, 8 del componimento Lkr 133,15, così come al v. 5 di Lkr 133,18 :

Fig. 8 - Trascrizione dalla lezione W : v. 4 Lkr 1,9 ; vv. 1, 4, 8 Lkr 133,15 ; v. 5 Lkr 133,18 (vedere l’immagine nel formato originale)

38Il v. 5 è riconducibile ai vv. 2, 7 di Lkr 133,20 :

Fig. 9 - Trascrizione dalla lezione W : v. 5 Lkr 1,9 ; vv. 2, 7 Lkr 133,20 (vedere l’immagine nel formato originale)

39Il v. 6 ha un frammento a partire dalla iv posizione simile a Lkr 133,18, v. 1 :

Fig. 10 - Trascrizione dalla lezione W : v. 6 Lkr 1,9 ; v. 1 Lkr 133,18 (vedere l’immagine nel formato originale)

40Il v. 7 dalla iii alla v posizione lo ritroviamo identico in altezza, ma non in struttura neumatica al v. 1 di Lkr 133,20 :

Fig. 11 - Trascrizione dalla lezione W : v. 7 Lkr 1,9 ; v. 1 Lkr 133,20 (vedere l’immagine nel formato originale)

41Sul totale delle sette melodie che compongono i sette versi del nostro jeu-parti, ben sei di esse hanno dei frammenti musicali che si ritrovano negli altri jeux-partis di Adam de la Halle. Non si può parlare di autorialità compositiva, ma il materiale melodico riutilizzato mostra una metodologia compositiva che riprende formule melodiche dal bacino musicale dei componimenti attribuiti ad Adam de la Halle37, una sorta di autocitazione musicale di genere. L’analisi condotta da Stewart su tutti i jeux-partis ha mostrato che « in addition to the repeat of short motifs, either immediately or at different places, there are instances showing a fairly extended segment repeated at the dose of different lines »38. Non solo:

a detailed analysis of the melodic structure revealed that the construction of a melody was based on the combination and linking together of a number of melodic formulae. This formulaic method of construction and the application of contrafacta has wide ranging implications, particularly for the evidence it provides on the compositional techniques of trouveres and also for the strong and continuous oral tradition it suggests39.

42Stewart afferma inoltre che la struttura melodica di tutti i jeux-partis è basata sulla combinazione di un certo numero di formule melodiche, una tipologia compositiva che si avvicina ai contrafacta40, e che « the process of creating a melody and adapting it to an Old French text was not purely mechanical but a creative act which only skilled musicians could accomplish »41, spostando in questo modo l’attenzione sull’atto creativo del singolo esperto di musica, che a questo punto è capace di eseguire e di trascrivere la musica che conosce. L’ipotesi è senza dubbio affascinante, e nell’economia del nostro contributo corrobora l’idea che il materiale compositivo del nostro componimento possa essere stato ripresto da formule melodiche ricorrenti nel genere dei jeux-partis di Adam de la Halle.

43Per questo motivo si può supporre che la sola lezione melodica di Compains Jehan, un gieu vos voel partir trasmessa da W possa rientrare nel novero di musiche attribuite e/o attribuibili ad Adam de la Halle. Tale considerazione non assegna ipso facto il testo poetico al troviero di Arras, anzi insinua altri dubbi sull’autenticità della melodia stessa. Assodato che la lezione di W utilizzi materiale musicale composito (derivato probabilmente dal bacino musicale dei jeux-partis di Adam de la Halle), i testimoni MT si allineano alla tradizione musicale di Adam de Givenci.

V.Conclusione

44In conclusione, anche attraverso l’analisi musicale è possibile ipotizzare che nello scriptorium del canzoniere W il compilatore o i compilatori del corpus di Adam de la Halle abbiano inserito Compains Jehan, un gieu vos voel partir tra i jeux-partis del celebre troviero, ingannati dall’indicazione dei partenaires (anche se non è possibile escludere a priori una certa volontà “falsificatoria” dell’operazione). Il nome di un certo Adan tra i contendenti sarà stato associato per ragioni esclusivamente di fama e notorietà al troviero di Arras ; per giunta è ipotizzabile che W sia stata priva di corredo melodico, al punto tale da spingere il melografo di turno ad inserire per completezza e “dovere di cronaca” una melodia centonizzata42 derivata dallo stesso materiale musicale dei jeux-partis che conosceva. Se tale ipotesi è corretta, il testo e la musica tràditi da MT nascondono la vera identità musicale del misterioso Adam, che altri non è che il minore troviero di Givenci.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Gianluca Bocchino

Quelques mots à propos de :  Luca Gatti

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